Trajetória da Vanguarda

            
 acréscimo a este blog : comunico o lançamento do meu novo livro "Riqueza e Poder, a geoegologia", pela Quártica editora, em junho 2018, com uma palestra minha na internet que pode ser acessada pelo título do livro,  porém até agora a editora não o colocou nas páginas do site nem nos canais de venda da internet onde constam meus livros antes publicados: "O pós-moderno, poder, linguagem e história"; "Filosofia, Ceticismo, Religião, com um estudo sobre Diógenes Laércio", "contos do espelho" e "contos da musa irada";  ///                                                ///                                          em abril 2019

    Atenção  POLÍCIA ESTA CONTA E MEU COMPUTADOR ESTÃO SENDO UTILIZADOS POR BANDIDOS À MINHA REVELIA MEXEM NOS CONTROLES, ALTERAM ARQUIVOS
      



       Trajetória da Vanguarda


                                           elianemarcelo


             Atenção: este blog está revisado com minúcia, qualquer problema de digitação, gramática ou linearidade frasal deve ser considerado sabotagem introduzida por desconhecidos.


          
       Introdução:


          

          “Vanguarda” são tendências artísticas que em inícios do século XX promoveram rupturas estéticas profundas contra a tradição. A fortuna do termo “vanguarda’ tem se comprovado maior do que as críticas que sobrevieram, entre os anos trinta e cinquenta, como pode ser observado pelo fato do livre trânsito atual.

            Aquela época da crítica a uma arte de vanguarda é agora designada "alto-modernismo". A irredutibilidade desse período com relação ao da vanguarda é bem constatável. Enquanto esta promoveu uma rejeição cabal do mundo moderno tecnicizado, escravizador do ser humano, o alto-modernismo foi uma integração das inovações estilísticas, algumas trazidas pela vanguarda, a um propósito de integração da arte na sociedade moderna. Assim não foram as rupturas estéticas, mas o propósito crítico antiocidental aquilo que o alto-modernismo rejeitava como algo ínsito à vanguarda.

            Entre os sixties e os seventies, em plena era pop, o termo vanguarda tornou-se novamente usado, mas de um modo inusitado porque sem fazer diferença entre todo o período precedente, que assim se tornou conceituado como um só bloco de arte “modernista”. Não sem uma certa razão, pois na época do alto-modernismo, alguns dos mais aguerridos artistas da vanguarda haviam se convertido à ideologia ocidentalizante, devido à preponderância do marxismo ou à necessidade de uma sutura com relação à tradição.

             Os anos oitenta trouxeram a consolidação da noção de “pós-modernismo”, com os elementos mais importantes à compreensão da arte atual. Mas na primeira teoria em torno dessa pós-modernidade estética, não houve um consenso sobre o que realmente a precedeu, tampouco sobre a essência do novo em si. Alguma consciência da irredutibilidade do alto-modernismo à vanguarda foi então conceituada, enquanto outros teóricos apenas conservaram a soldagem de uma “arte modernista” oponível às rupturas atuais.

          Presentemente conhecemos transformações históricas e estéticas profundas, que elidem o caráter confuso da primeira teoria em torno do pós-moderno, num cenário em que já podemos entender quais foram as insuficiências da observação tal que conduziram a tamanhas discordâncias a propósito do objeto mesmo da controvérsia.

            Aqui não se trata de definir o pós-moderno, e sim de examinar alguns itens pertinentes à vanguarda. Como por vezes se designa "modernismo", em todo caso é irredutível ao "alto-modernismo", ou seja, trata-se do cenário inicial do século XX. Nosso exame procede segundo um modo de ver histórico: ao invés de uma fórmula única, como se tentou na prática da primeira teoria em torno do pós-moderno ainda que apenas para produzir cada teórico uma perspectiva mais irredutível que o outro, tratamos dos eventos e dos textos. Mas sem dúvida decorrem elementos oportunos às questões inerentes à cena pós-moderna. 

            

         A SENHORA PALAVRA

            Sobre a vanguarda, seria certamente simplista enunciar que seu formalismo equivaleu a uma recusa do Verbo.

Não é a descoberta da Langue, entre Saussure e Freud, o que se poderia  enunciar como a base, junto ao nascimento da psicopatologia ("clínica"), de todo investimento “modernista” historicamente integrável?

          Contudo, que houve um “drama da palavra”, conforme a expressão de Alain Virmaux (“Artaud e o teatro”, p. 76), reportável, se foi o “modernismo” o situamento radical do autotélico, para lá do que se quiser designar “linguagem” na acepção de sua cotidiana funcionalidade, também não seria colocação estranha ao que na “introdução” tangenciamos.

               Para precisar o contexto de Virmaux, a impressão corrente do “modernismo” casa bem com o que ele estava dizendo de Artaud. Neste, a palavra “é verdadeiramente o núcleo de um drama: alternadamente e ao mesmo tempo, Artaud a maneja e a rejeita, a denuncia e a reivindica”. Eis aí, portanto, uma “luta contínua entre o criador e seu instrumento”. (P. 77)

                 Mas como seria a palavra, aí, instrumento – lembrando que o teatro de Artaud foi desde o início a proposta vanguardista da ruptura com o texto? E mais, ruptura com a linguagem na acepção corrente do termo, veículo do significado? 

                Para Virmaux, esse é um locus ambíguo. Se Ionesco quer “desarticular a linguagem”, se Becket tenta “aniquilá-la” e Domenach registra dela já a “agonia”, o que ocorre é “vaivém”. Uma dialética que desintegra todo teatro antes vindo se fazendo, interposta “entre o desejo de abolir a linguagem e a impossibilidade de satisfazer esse desejo” , ou ainda “uma divisão entre a recusa e a necessidade da linguagem” explica como uma chave quase tudo de Becket, por exemplo, “mas também o conflito permanente que se trava no homem Artaud” (p. 228).

             A ambiguidade se desloca, contudo. Se para algo mais, como essência do trágico onde tudo o que atinge a linguagem atinge o próprio ser, também para algo menos. É enquanto dilaceração que a oscilação do desejo é vivida, mas se a báscula é o movimento sobre o nada, precisamente Virmaux localiza na ausência do divino, do antigo fundamento, o trágico elemento de contaminação do teatro – a modernidade. E em Artaud o teatro não se separando da vida de modo visceral, que opera a conjunção à esquizofrenia.

           É por isso, em todo caso, que Vilar é visado em Virmaux unicamente como em convergência com Artaud. Não apenas pelo que poderia haver entre ambos de mesmo fator rastreável, como da “sacralidade” do lugar cênico sugerida em Copeau. Aquilo que em Vilar é pronunciado “sortilégio” é menos “austeridade” que a magia selvagem e fascinação psíquica suscitada pela presilha do aparato físico intrinsecamente cênico que Artaud tanto enunciou como seu desejo. Mas justamente porque o liame desse efeito seria  “encontrar para o palco uma linguagem concreta e física”, o que segundo Virmaux, Vilar teria expressamente como “a proposição de Artaud”, não utópica, mas pelo contrário, inteiramente realizável.

          Porém na história do teatro, como se lê no próprio índice do excelente volume de Jean-Jacques Roubine (“A linguagem da encenação teatral, 1880 – 1980”), Vilar e Artaud são postos em escolas irredutíveis precisamente quanto ao fator, historicamente decisivo, do texto  - aqui sempre na acepção aristotélica de script literário.

          Vilar ainda na tradição “textocêntrica” do teatro ocidental em geral mas de envergadura  simbolista em particular, de modo que o texto  não é mais apenas algo que o senso comum ocidental visa como co-natural à peça, mas o lugar de algo novo e momentoso que se está, desde o Realismo, tentando ao mesmo tempo apreender e constituir, a teatralidade em si.

          Artaud  expressando a maturidade desse trajeto pela ruptura que expressa “a rejeição do texto”, ao longo de uma série que começa com Craig e Meyerhold, proclamando a independência da encenação, passando por Baty como proposta “além do texto”.

             Virmaux, por seu lado, está localizando toda problematização do teatro que não sequer confinar ao “teatro burguês”, dessa época, numa relação difícil e dilacerante com a linguagem, na medida em que ela se torna o pivô do esvaziamento metafísico. E nesse “nada” vê surgente a cena mesma dos tempos modernos. Roubine, inversamente, define a problemática desse teatro novo em torno da “ambiguidade decorrente da importância que a arte do encenador vai então assumindo”, mas de que também viria suscitada  “uma nova fragilidade da posição dominante do escritor e do texto”. (p. 47)

            O teatro sem texto, que seria o de Artaud, implicaria a conquistada independência do encenador ("diretor"). Assim, ao ver de Roubine, não há uma oscilação em torno da palavra, mas uma peremptória recusa dela.

             Virmaux, por outro lado, não deixou de investir esse aspecto, como poderemos examinar mais à frente. E ainda que para ele “a diferença Copeau-Artaud é mais aparente que real” (P. 153), não obstante sabermos, como ensina Roubine, que em Copeau “o palco tornava-se o local de uma exalação do texto (no mesmo sentido que se fala de um perfume que exala no ar)” (P. 51), toda a impossibilidade de definir uma ruptura muito profunda de Artaud com os inovadores do teatro que atuavam a seu tempo reside, segundo Virmaux, em torno desse aspecto de estigma ou “anátema lançado contra a Senhora Palavra” - expressão que se pode atribuir a Baty, lançada em 1921.

          Pois o próprio Copeau, salienta Virmaux, “recusa a ideia de um teatro unicamente livresco”.

          Há portanto, algo inequivocamente recusado. Entre a palavra e a palavra se instaura um processo, e não sabemos qual dos dois sentidos que assumem  pesam como outro lado da aludida oscilação do desejo, entre o desprezo e a necessidade. Por um lado, a palavra corrente: seja do burguês com seu teatro, já considerado odioso, seja das obras petrificadas ao ver do novo gosto, ou “da poesia literária, da arte desligada, da atividade espiritual neutra”, como se expressa Artaud (O teatro e seu duplo, p. 74) contra Shakespeare, e, mais à frente, contra a metafísica ocidental que introduz o teatro como um “mundo gelado” onde tudo está contido na imobilidade do sentido reduzido à pantomina pretensamente sincera,  onde contudo as coisas estão estereotipadas, a mera relação sexual entre o homem e a mulher se comunica como a catástrofe e a decisão histórica, do agora e de todos os tempos.

           Por outro lado, “a poesia tout court, sem forma e sem texto”, aquela que como máscaras de alguma cerimônia xamanística “vale uma única vez” (p. 75), é sem registro que substitua o vínculo da inspiração ao momento de sua circunstância e necessidade reais. Aqui é preciso sublinhar, contudo, que a insistência de Artaud está na inseparabilidade da inspiração e do meio material em que ela se expressa, sejam sons poéticos ou gestos no palco.

               A “contradição” de Artaud, ao ver de Virmaux, está em que invoca “a nova língua necessária” mas de modo algum a inventa. “Consequência (previsível): a palavra, que se pretendia domesticar, se vê ampliada” mas não podia ser de outro modo, para alguém “que hesitava em criar sua própria linguagem” e assim não se pode censurar Artaud por ter lançado mão da velha “linguagem poética” e ter mesmo promovido “a invasão da metáfora”.

               A meu ver, Artaud não deixou de traçar o limiar do seu território expressivo-linguístico, primeiro ao propor como exequível a substituição da “poesia da linguagem por uma poesia do espaço” (p. 32). Mas sobretudo, escrevendo sobre Barrault, ao definir o que é “a cabeça do teatro”, de que a realização de Barrault, mesmo tendo atinado com todos os meios – ou com o corpo, para preservar a figura – não modelou. Ou seja, aquele teatro que “Em torno de uma mãe”, o espetáculo de Barrault, Artaud glorifica, não possui ainda no entanto, segundo este, “o drama profundo, o mistério mais profundo que as almas, o conflito dilacerante das almas onde o resto é apenas um caminho”. (p. 143).

             Quanto a esse episódio, Virmaux registrou apenas que Barrault ficou assim a dever muito do seu enorme êxito à sua associação com Artaud que porém nunca desfrutou de nada parecido e pelo contrário, teve vida e carreira estreitamente associadas ao estigma do fracasso, não obstante a posteridade lhe ter sido favorável e não se poder entender muito do teatro contemporâneo sem a informação de que grandes referenciais que o integram lançam mão expressamente dos escritos artaudianos.

          Assim Virmaux não destacou de imediato as limitações que Artaud assinalou a "Em torno de uma mãe", além dos vívidos elogios que realmente entretece, especialmente à aparição do homem centauro ou homem-cavalo – o que a seu ver restitui o teatro ao seu elemento essencial, a magia.

            Nas “Cartas sobre a Linguagem” Artaud nos fala sobre a “NECESSIDADE da palavra”, grafando necessidade em maiúsculas, como o objeto mesmo de que irá se compor a “nova linguagem” cujo alfa e ômega, a matéria e a cabeça, seria o gesto (p. 108).

              Ou seja, a necessidade do Verbo, mais do que o verbo já formado. Assim, é claro que, como ao privilegiar os primitivos e os orientais, estamos vendo ser visada a linguagem em formação, antes de estar já formada, a língua lá onde ela é, já ou ainda, puro sintoma da corporalidade pulsional.

             Se é assim, o que nos coloca hoje num meio novo é o fato de que não mais supomos que esse limiar é posto, obviamente para ser franqueado, de algum outro lado em relação àquele em que vemos fluente e límpida a palavra já formada. Não só não precisamos da fronteira para detecção do Sintoma, não cremos que ela subsista a partir dele mesmo.  A palavra, segundo pensamos agora, não está sendo de algum modo cortada quando é ela que expressa o lugar possível do corte. O que aconteceu, para vir a ser, hoje, assim?

           Não é que Artaud hesitasse perante a tarefa da nova linguagem, é que não existe  uma. Artaud tivera essa intuição. Ao falar do gesto, que ele “refaz poeticamente o trajeto que levou à criação da linguagem”, por um lado, quanto a esta, fala, mas sendo a espacial, o que ela fala encena nada outro que “as leis do simbolismo e das analogias vivas. Leis eternas que são as de toda poesia e de toda linguagem viável; e, entre outras coisas, as dos ideogramas da China e dos velhos hieróglifos egípcios.” (P. 109). Não obstante, “toda linguagem viável” exclui expressamente “as palavras” que “por causa do seu caráter determinado, fixado de uma vez para sempre detém e paralisam o pensamento”.

         Não custa muito boa vontade aproximar essa aparente incoerência ao gesto heideggeriano entre a petrificação da “idea” e a fluidez da “aletheia”, as duas figuras da verdade onde a primeira cerceia uma definição suposta universal, e a segunda põe a si como questão iluminando assim a paralogia do universal que não é capaz de o fazer, portanto não é capaz de atingir esse nada de onde brota a polissemia como verdade mais profunda da linguagem. As duas figuras  expressam a filosofia a ultrapassar e o pensamento a inaugurar ou retomar da aurora grega, ante-platônica como pré-científica.

          Mas em Artaud justamente é o caráter do Logos, elemento em que Heidegger faz mover a pluralidade de aletheia, lançada “aí” entre as demais e não mais cega a essa pluralidade de direito, que está problematizado ao extremo e com que adamanes de artimanha. A gênese que o gesto repete ou restitui, em Artaud é propriamente das “relações incluídas e fixadas nas estratificações da sílaba humana e que esta, ao se fechar sobre elas, matou” (p. 108).

            Se Artaud fez algum teatro original, então ele deve ter considerado que fez frente à tarefa de produzir uma língua do espaço habitado pelo objeto, pelo gesto, e mesmo pelo som que inclui o veículo verbal, contanto que tivesse evitado a linguagem-comunicação onde o som estaria anulado pelo deslocamento funcional do significado.

             Ao sublinhar que ironicamente foi a radicalidade da teoria de Artaud, muito além de Batty, que fez com que “muitos” vissem nela apenas “uma utopia poética mais do que um instrumento conceitual que permitisse pensar um outro espetáculo”, Roubine está instalando Artaud na realização acabada do processo de separação do encenador com relação ao autor de teatro. Na verdade, o próprio Artaud falou sobre isso em termos de considerar “absurda dualidade” a “que existe entre diretor e autor”, mas porque para ele o autor puramente textual de teatro não mais devia existir ("o teatro e seu duplo" p. 110), posto que o autor do teatro estaria compondo doravante não no seu cérebro unicamente, e sim “na própria natureza, no espaço real”.

            Mais uma vez, a oposição marcada  é ao conceito de uma “obra escrita” -  nas palavras do próprio Artaud.  O que Roubine compreendeu ao afirmar que no “palco artaudiano” o “teatro deve afirmar-se como obra específica, autônoma” e portanto contando “apenas com suas formas próprias, seus meios, suas técnicas” (pg. 59). Ele “não deve poder ser reduzido a nada que não seja ele mesmo”.

           Virmaux conviria também que “as coisas se passam como se Artaud tivesse necessidade de escapar às barricadas dos gêneros tradicionais e inventar suas próprias formas de expressão – cf. Heliogábalo – na livre esfera da criação pura” (p. 80).

          Mas o que se torna inquietante é que Artaud está almejando um teatro – quer o chame “alquímico” ou “metafísico” como o que a seu ver, contrariamente a Heidegger, seria estritamente não-ocidental – que nem apenas encene, e sim que provoque efetivamente, emoções muito primárias como o “medo metafísico” que as cerimônias mágico-religiosas primitivas recriariam.

             Gauguin foi o mensageiro desse pathos primitivo, pelas telas em que figurou o temor que se apossa das suas modelos taitianas, suscitado apenas pela impressão súbita da presença dos espíritos maléficos como Varua ino,  como no óleo sobre tela "Parau na te varua ino" (1892).

            O nível da linguagem espacial em que pretende colocar-se Artaud, não é cênico na acepção de visto e visível, mas sim na de físico e afetivo. Esse nível sendo o do Sintoma como devemos notar, é ao mesmo tempo o que o médico quereria ver listado quanto aos itens que compõem e o doente teria manifestado em suas queixas e delírios, além de ser em que a criança e o primitivo xamã contudo se situam à vontade e sem conflito.

             O homem Artaud é o doente mas não do mesmo modo que seu teatro quer ser terapeuta e mágico. Ainda assim, o meio em que tudo isso procede jaz na essência – na acepção moderna de gênese – da linguagem.

            O que foi para mim suscitado como o inquietante do tempo, nisso pelo que o passado modernismo é sintoma para nós, está situado em torno desse impoder do teatro, objeto de um dever-ser teatro, anteposto a tudo que estivesse além dele mesmo. O teatro não pode mais ser nada além dele mesmo, mas – que vem a ser si-mesmo do Teatro? Como fixar o objeto de – nada além – um desejo? Em Artaud, homem, “louco”; ou no teatro e sua história?

           2

            

Quanto ao comportamento artaudiano na exterioridade do palco, vemos que a recusa da palavra se comunica bem além do que poderíamos designar a sua idiossincrasia, quer de homem, de artista ou de Sintoma. O que é paradoxal e assinala o que há de realmente complexo na configuração da Vanguarda, enquanto fenômeno em que gostaríamos de apreender coordenadas estanques.

            A máxima distância aparente pode com efeito manifestar apenas a rigorosa proximidade, como vimos na relação Copeau-Artaud, onde a polaridade referente ao texto reflete contudo a mesma tomada de posição do encenador como não aquele que atualiza o funcionamento de um já conhecido mecanismo, ao modo do teatro burguês, mas aquele a quem cabe definir a essência. Mas voltando-nos a esse fulcro do desejo real, a complexidade, repetindo, não é domável pelo procedimento de alguma listagem das definições encontradas possíveis e assinadas pelos nomes próprios correspondentes que então viabilizar-se-iam estudar cada um como a um caso. Talvez a constatação de feixes problemáticos orientasse melhor o exame.

           Em todo caso, o que é o teatro é o que antepõe Copeau e Artaud, mas se notarmos bem é a posição deste que revela algo de espantoso não por si, posto que como vimos, ela apenas espelha uma consolidação. Há um processo de autonomia, logo de liberdade, em marcha: mas sim porque envolvendo o que-ser profundo do teatro, a exclusão do texto hoje não mais nos parece o natural e esperável do  bom processo de vir a ser para um teatro afinal liberto como espaço da teatralidade, espaço cênico não de representação visual que apenas reproduz à nossa frente, concretamente, aquilo que nós mesmos imaginaríamos ao ler o Script.  Certo, nós não responderíamos invocando os  (de)-méritos da Poética aristotélica. Mas sim a nós parece escandaloso a exclusão do texto na medida em que equivale à exclusão da História.

           O teatro novo, ao consolidar-se definitivamente nesse status ao excluir o texto, ao mesmo tempo se enuncia essência eterna e ruptura absoluta, mas sempre face ao que quer derrubar como à falsidade personificada e que no entanto, à parte a questão do teatro burguês ou comercial, foi o que esteve até aí valendo como teatro. A ruptura história da Vanguarda quis eliminar a história e não apreender-se como momento ulterior. Quis ser, portanto – o quê?

             A própria fixação negativa do fenômeno do teatro comercial é complicada nesse caso, pois não afirmamos habitualmente de algum outro modo os irmãos Marx ou o melodrama romântico, e vemos contudo ambos elogiados por Artaud como exemplos do verdadeiro ser do espetáculo, além de que se há variações em torno da metafísica, valorizando o que pudesse ser assim designado na exterioridade da “ocidental”, não creio haver termo mais adequado ao que Artaud entendeu como correlato da essência do teatro que o Pathos, contudo não sentimento ideal, mas concreto, responsivo aos estímulos sensuais como uma abrangência mais ampla dessa concretude a partir das concepções orientais.

        Nessa época o cinema inicial estava investindo obras do fantástico romântico em que se havia originado o tema do "duplo" - reflexo especular, sósia ou sombra autonomizados.

           A posição que hoje torna a parecer insólita, do teatro espetáculo, como teatro sem texto (ainda que não o pareça por algum retorno do classicismo), não me parece tão complicada pelo fato que tem sido quanto a isso muito apontado, como por Virmaux, a saber, o fato de Artaud escrever, e muito, tendo sido de fato seus escritos o lugar demarcável histórico, transmissível às gerações, do seu teatro - não propriamente o palco. Mas pelo fato de que sendo extensível a toda uma movimentação da Vanguarda, além do teatro, Artaud mesmo pode ser situado como alguém menos radical. Assim as soluções que vem se acumulando em torno das questões que ele trouxe mostram-se defasadas por não o acentuarem devidamente, interpondo a necessidade de desenvolver mais propostas.

           Refiro-me ao movimento surrealista. Se há interrogações – sobre o desejo da ausência do texto e/ou da palavra; sobre o auto-situamento de algo como ruptura essencial – elas vem convergir nessa hermenêutica do onirismo que suplantou aparentemente, na raiz, a originalidade abrupta da performance Dadá. De que lado situar Artaud?

            Em todo caso, há uma objetividade na performance dadaísta que o onirismo surrealista recusa – eis porque Artaud convém mais, ao que parece, a este.

            Virmaux faz notar que, inversamente ao que estou designando onirismo, nitidamente ligado a Breton já numa fase posterior à sua desavença com o Dadá, especialmente com Tzara, Artaud ostenta uma trajetória de recusa do acaso, evoluindo à concepção de espetáculo rigorosamente projetada para obter efeitos determinados como resposta a estímulos determinados. Virmaux dissocia esse trajeto da influência balinesa, que apenas o teria reforçado, mas sendo correlato de concepções surgidas antes. Ora, a psicanálise, a meu ver, é a chave, por ter introduzido a teoria do inconsciente. Contra a domesticação freudiana do inconsciente, porém, é que ela se revela pertencer como entrada da vanguarda.

          Mas como a psicanálise mesma  escava-se sobre o mito e o sonho, o nível pré-lógico e ante-predicativo de uma linguagem que assim é ainda o puramente passional, fecha-se sobre uma antropologia que Artaud franqueou ao alcançar o primitivo e o oriental.

           Não já os Tarahumaras eles mesmos ou o teatro de Bali, mas toda uma literatura de humanities que poderia ter esclarecido, se pudéssemos a rastrear, acerca de investimentos positivos nas possibilidades sentidas como boas, ao contrário da psicanálise, desse situamento então classificado pré-egológico - por um outro percurso, um outro resultado formativo, um outro "ego" ou ser, irredutível ao do burguês neocolonialista, escravo do significado, ocidental.

         Assim aqui confluem críticas ou recusas muito diversas, como tanto a do significado ideal quanto a da dominação real. A nós hoje não seria óbvio que a dominação resulte da clareza da linguagem, pelo contrário, enquanto que as questões da arte abarcando as de sua politização e de sua aptidão desconstrutiva desse nível da clareza a partir de seu investimento pático não nos pareceria precisar conduzir à dedução oposta. Mas na cena modernista a independência dos problemas colocados é recusada tematizar-se, pelo modo pelo qual o modernismo fez tudo depender da diferença inconsciente.

          Pode ser que essa observação devesse ser reajustada a uma relativização do contexto presente. Não é esse mesmo o dilema entre o estruturalismo freudo-lacaniano e o pós-estruturalismo como teoria do inconsciente crítica de Freud? Quando se fala em pós-modernismo, em todo caso mostra-se assim que seria preciso para realmente equacionar-se nesse status que nele esse dilema houvesse sido ultrapassado. O elemento que houvesse precipitado esse resultado seria então o decisivo em toda história recente. Com efeito, o álibi de toda teoria crítica (não-freudiana) do inconsciente, definindo-se como a cumplicidade das origens, situaria bem esse elemento.

         Para os surrealistas isso me parece bastante referencial. Como eles se propunham questões sucessivas, algumas delas são claramente relacionáveis a temas de humanities na época, tal como a problemática durkheimniana do suicídio, ou a  natureza ilusória do percebido.

          Porém o eixo manifesto entre arte e ciências humanas nessa época é manifestamente a novidade da pesquisa de campo em antropologia social, a pesquisa do que se interpretou então como das origens, do "primitivo" em particular como do não-moderno-ocidental em geral. Na história das ideias, isso se expressa na forma da oposição que se lançou então, tornando-se logo onipresente, entre "cultura" como contexto antropológico de quaisquer sociedades, e "civilização" como realidade única da alienada sociedade capitalista-industrial, moderno-ocidental.

          Quanto à pesquisa de campo, quem quer que conheça os referenciais da nascente psicopatologia ("clínica") reconhece nitidamente relacionada à questão que surge nessa época na ciência psicológica, da formação normal do "ego". O primitivo se tematiza aí como estágio pré-egológico que agora se estava conceituando como infantil ou pré-ocidental, mas também, na medicina normal da época, assim como na psicanálise, o fixado no adulto ocidental se considerado anormal pela concepção burguesa - isto é, sujeito não apto à performance da sociedade industrial.  

          Artaud se endereça mais às fronteiras da ciência do que ao seu âmago. A concepção oriental de corpos energéticos autônomos, integrados ao  corpo físico, constante em Rene Guenon que Artaud cita muito, e sabemos também ter sido influência dos surrealistas, começa por estes contudo a ser pensado na qualidade de também responsivos a estímulos como cor, som e aroma. É mesmo o que Artaud insere como sua "metafísica" não-ocidental, não apenas a realização da cena balinesa. Nele o "duplo" do fantástico romântico, que agora era popularizado pelo cinema, parece estar sendo interpretado como ao mesmo tempo o inconsciente pulsional e os corpos sutis orientais, o pático/pulsional sendo então concepção alargada do que é materialmente sensível, passível de uma linguagem própria.

           O que se expressa nessas incursões é menos uma desqualificação da ciência pelo misticismo do que um questionamento do caráter político do pretendido diagnóstico da normalidade, uma vez que além do sujeito submetido da "clínica" estaria o mundo polimorfo da cultura, com seu repertório de experiências ao mesmo tempo estranhas e relacionadas a outros contextos de sentido.

          O Dadá, pelo contrário, se não deixou de investir o grande interesse europeu da época pelas cerimônias primitivas e as máscaras africanas e da Oceania, pelo contrário teria a meu ver enfatizado os atos elementares compositivos da experiência  - objetiva qualquer.

           Sobre isso é importante salientar, como Virmaux, que a origem da conhecida ruptura cênica dessa época com o espaço cênico tradicional não é propriamente artaudiana, mas encerra lições valiosas sobre as relações de Artaud com os movimentos definidos da vanguarda. O futurismo foi muito precoce na propaganda do "desprezo pela sintaxe, a destruição dos veículos literários tradicionais e a instauração de uma 'arte de vida explosiva'", e sobretudo é Albert-Birot, um poeta futurista ainda que não do grupo de Marinetti, quem parece tê-lo interpretado com seu "nunismo" (do grego "num", i.e., "agora"). Birot passa por introdutor da concepção do palco giratório, a circundar os espectadores como num circo, mas com o público ocupando o centro, ainda com atores que se espalhassem pelo recinto.

            A concepção do palco giratório foi muito popular entre os encenadores de vanguarda e exaltada no poema de Apolinaire, "As mamas de Tirésias". Mas entre Artaud e os futuristas, Virmaux descobre a distância que há entre o que poderíamos designar o obsedado por um mundo de angustiante apelo interior como Artaud, e "a obra de um homem em plena saúde", como Birot, cuja exploração das possibilidades cênicas corresponde a um prazer da invenção e da descoberta, da verificação dos efeitos da aplicação de algum arquitetado procedimento.

            Já inovações como a noção de espetáculo como comunhão coletiva, tendendo a suprimir a distância de palco e plateia por meio da provocação direta dos espectadores, decomposição da linguagem para que reduzida à entonação, "gritada ou escandida",  vá se endereçar não mais ao intelecto e sim ao corpo e a todo o ser, são de origem Dadá, entre outros Tristan Tzara e Hugo Ball. São postas em prática em Zurique, no célebre Cabaré Voltaire.

            Sem dúvida se inspiram na antropologia do primitivo, nos "modos de expressão religiosa ou mágica de certas sociedades primitivas", e compara-se "os espetáculos dadaístas às cerimônias vodu", conforme Virmaux.

           Os "atores improvisados" sentiam-se inspirados, nas suas danças e apelos orais, pelas máscaras de Marcel Janko, integrante do Dadá,  inspiradas nas máscaras de aborígines provindas de Oceania e África.

           Assim renunciavam os artistas à parte da personalidade correspondendo ao verniz de civilização "em proveito das forças ocultas emanadas deles mesmos", na concepção de Virmaux. Inversamente, na psicologia e muito da teoria social, as produções estéticas africanas eram vistas como produtos de mentalidade retardada, pois próprias da fase infantil - o que já referencia-se nitidamente em Wallon.

           Enquanto a "arte moderna" da suposta como tal presentness ocidental tornava-se expressamente assimiladora da arte aborígine não-ocidental, de modo que não é possível compreender alguma originalidade da vanguarda europeia independente da assimilação da arte afro-asiática então descoberta,  a ciência mantinha por todos os meios a oposição do "primitivo" como não pensante ao nível da produção artística, frente ao ocidental civilizado, conceituado sujeito da evolução psico-social

            Até na atualidade, o conceito de "objeto exótico", conforme a a terminologia de Baudrillard , implica essa ideologia a propósito da produção estética de povos aborígines. Uma vez dentro dessa rubrica, sua circulação no mercado ocidental não é veiculada a de obras de arte.

         Já o estudo de Francis Vincens sobre "arte abstrata e arte figurativa", que veicula em nível de mídia ("Biblioteca Salvat", 1975) a história da arte, exemplifica uma versão standard da arte contemporânea, onde o fator da arte não-ocidental se elide.

           À arte aborígine, que não menciona, substitui o que teria sido a descoberta de Worringer do abstracionismo presente na decoração dos antigos povos bárbaros europeus, assim como no geometrismo islâmico. Mantem a fusão contemporânea destas descobertas com o ocidente representando a este apenas como a tradição estética estabelecida pelo"renascimento" italiano.

         A falsificação renascentista é a mesma que vemos fabricada para a teoria política, onde o aborígine americano, elemento decisivo da elaboração da sociedade democrática desde Locke e Rousseau enquanto sujeito livre em igualdade de status então possivelmente reconceituando o humano originário, não costuma ser referenciado.

           Também Gauguin e os impressionistas já estavam imbuídos do contato extra-europeu. A alta arte modernista é devedora ainda de esculturas africanas que então eram vendidas a preço de quinquilharia na Europa.

           O palco artaudiano investe pois, entusiasticamente as propostas Dadá que incorporam o extra-ocidental, mas a recíproca também se comprova. A bicicleta pendente do teto numa manifestação dadaísta - que hoje em dia tantas vezes vemos em decorações de grandes lojas comerciais - lembra segundo Virmaux o colchão que Artaud suspendeu no ar sobre o leito, em Partage de Midi.  E os manequins apreciados por Artaud tem ressonância com as personagens presas em tubos de papelão, num dos espetáculos do Cabaré Voltaire.

          O vetor da influência parece contudo mais do Dadá a Artaud que vice-versa. Sobretudo, a noção de um teatro da "crueldade", expressamente de Artaud, que exorcizaria o que há de cruel no cotidiano do homem mas por meio de uma  ritualística provocação ao confronto dela praticada em comum pelo público e pelo artista, provém do questionamento da passividade do público isolado do palco, oriundo do Cabaré Voltaire. O Teatro Jarry, que aproveita essa sugestão, estreia com Bigogne, de Marx Robur, em que o ator principal fechava a apresentação apostrofando o público: "Meus senhores, minhas senhoras, vocês são uns salafras!".

        Porém o público não se decidia a reagir, violentamente ou por qualquer outro meio, o que fazia Artaud supor que o objetivo da manifestação não fora atingido. A apatia porém não foi uma constante.

           Na época inicial do Dadá em Paris, quando estava junto ainda aos surrealistas, conta Nadeau ("História do surrealismo" p. 31) que uma multidão havia acorrido para ver Charlie Chaplin, anunciado fraudulentamente integrando o espetáculo que se devia desenrolar com máxima confusão cênica, e quando o público percebeu que havia sido enganado pôs-se a atirar moedas sobre os apresentadores, abandonando logo a sala. Depois, em outros eventos, como no espetáculo da sala Gaveau, o público passou a atirar ovos, como salienta Nadeau.

           Certamente está em jogo, a mais do que já assinalamos como propostas Dadá, também a de confundir os gêneros, abolindo a distância de poesia e demais formas de arte, o que anula qualquer problema nesse sentido por uma transferência bem da vanguarda, da oposição entre modalidades artísticas para oposição entre movimentos artísticos. Mas se isso contamina o surrealismo, leva, como poderemos ver, a um impasse no interior desse movimento, entre arte e não-arte.

          A iconoclastia suprema tornou-se anátema para o surrealismo ortodoxo a partir de um certo ponto, provocando defecções daqueles que não o seguiram nisso, como os novos integrantes que se reuniram na proposta designada o "grand jeu", como Daumal e Gilbert-Lecomte, Minet e Renéville, todos como Artaud fascinados pelo misticismo oriental e por René Guenon.

          Ao ver de Virmaux, Artaud se adianta consideravelmente a esse processo, tendo sido amigo e incentivador da proposta do "grand jeu".

           Se para ele Artaud deve tanto a Dadá, mas quase nada ao surrealismo em se tratando da formação do seu gênio teatral, é porque "no manejo da violência iconoclasta, ultrapassa os companheiros de A Revolução Surrealista e logo os assusta", fazendo assim figura de aprendizes comparados a Artaud. Conforme Virmaux, "é legítimo indagar se a ruptura de Artaud com os surrealistas não se explica, em um nível mais profundo, pelo fato de que não tinha mais nada a aprender com eles".

          De fato o surrealismo não quis romper com a noção de arte, ainda que a quisesse revolucionar, não chegando  à terminologia da anti-arte que vemos consagrada décadas depois, ainda que ao emergir essa terminologia mantenha a referência do surrealismo como pioneira.

 

           Há considerável polissemia em trânsito na vanguarda modernista, e todos naquele cenário puderam se valer dos mesmos vocábulos tais como “ciência”, “magia” e “objetividade”, mas a fronteira se estabelece em torno do Pathos e tudo o que o excita de forma determinada pelo lado do onirismo surrealista ou do palco artaudiano, e os atos intrínsecos a efeitos constando na exterioridade efetiva, por outro lado, aquele que investiu o Dadá.

          A Action Painting, como de Pollock, retomou, muito depois, na altura dos sixties nos USA, a via deste segundo, nesse sentido de uma intervenção na exterioridade, enquanto a arte Pop, de Rauchenberg, Lichtenstein e outros começou por se designar expressamente "neodadá". Não é a toa que a época dessa retomada seja praticamente coincidente com a emergência do Novo Romance, enquanto tudo o que este veio para criticar como o que já citamos da arte de metáfora proliferou na esteira da dominância do surrealismo. Deste agora já se dizia ter sido um engano sobre o inconsciente – na medida que não o realizava de fato, mas só ao pré-consciente.

          Nadeau registra sobre a ruptura do surrealismo com o dadá, em 1922, que ocorreu em torno de uma mudança de atitude de Breton com relação ao que agora era visado como puro anarquismo, no sentido lato do termo. Breton visava então, inversamente, obter um sentido construtivo de sua estética. A meu ver,  captando assim a  viragem de época, notável sem dúvida desde os anos trinta, pela qual se abandonou progressivamente o ativismo direto e iconoclasta de inícios de século.

          Nesse início de século como cenário de emergência do "funcionalismo" ou teoria da "cultura" oposta à civilização, quase ninguém acreditava mais na universalidade originária da consciência cognitivo-científica. O mito passara a ser o referencial  do inconsciente, e a vida afetiva, tanto quanto a crença e os valores,  tornara-se mais comumente atribuído como o cerne do ser do homem. Entre os  vários aportes que contribuem assim para o ativismo, poderia ser rastreada a influência de Sorel. Renovando o marxismo como teórico social, foi sua a proposta  de conservar a luta de classes como um mito coletivo. E assim vemos algo similar ao que no outro extremo da arte se estava propondo, deslocar o antigo misticismo para um novo contexto prático.

           Entre os surrealistas tornou-se expresso o problema de ser ou não revolucionário na imanência de uma revolução (socialista) já em curso. Les Champs Magnètiques (1921), de Breton e Soupault, é a primeira obra surrealista, porém apresentada por eles não como um novo texto de literatura de vanguarda, e sim como experiência científica.

            Antes do partido comunista, portanto, foi a psicanálise e o investimento crítico do inconsciente que serviu de transporte ao objetivo construtivo do surrealismo.

           Como convém sublinhar, é também o que se constata em Artaud: "O senhor está delirando, Senhor Artaud/ o senhor está louco. - Eu não estou delirando,/não sou louco. (...) Agora é preciso que o homem se decida sobre sua castração/ Como assim? Como assim?".

         Se a "castração" é o conceito decisivo em psicanálise, para assinalar o momento em que o inconsciente se torna oposto à consciência, e a formação infantil se completa como dotação do sentido, como do que ser da sexualidade, pelo sujeito, Virmaux destaca esse texto  para sublinhar que em Artaud, quanto à palavra que então, segundo a psicanálise, o sujeito teria conquistado como veículo do significado, pelo contrário, o drama é dramatização. Como podemos interpretá-lo, não o já feito de uma vez por todas, mas o que espreita por trás da alienação do ato ou da possibilidade de desobjetivá-lo e realcançar a plenitude pulsional.

          Todos os dilaceramentos artaudianos, entre a iconoclastia e a erudição,  os Tarahumaras e o oriente balinês, a esquizofrenia e a arte, a sonoridade e o verbo, evoluem num só elemento, o do teatro. Para Virmaux,"nenhuma obra escapa a essa contaminação", como a citação acima  exemplifica. Em qualquer texto de Artaud, "perceberemos quase imediatamente a palavra erigir-se em diálogo"(p. 19), sejam escritos poéticos, correspondência, ou fórmulas destinadas a apresentações não necessariamente no palco, a exemplo desta emissão de rádio ("para acabar com o julgamento de Deus").

         Enquanto pouco antes de 1921, como informa Nadeau, os manifestos Dadá, de Picabia, Tzara e outros, eram lidos com a colaboração dos surrealistas em público - nove ou dez pessoas lendo o mesmo texto em voz alta - conclamando a total desdefinição do referencial estético: "Os verdadeiros dadá são contra dadá. Todo mundo é diretor do dadá", e Tzara, posteriormente, iria apostar a dinheiro se alguém conseguiria jamais explicar o que é dadá.

          Posteriormente à ruptura, que foi um tanto violenta, Breton se reconciliou com Tzara. O Dadá se notabilizou em sua continuidade independente, porém, mais em torno de Marcel Duchamp e influências captáveis em obras como a de F. Léger.

             Sobre o complexo estado de coisas que constatamos, seja da deslimitação das produções da vanguarda em relação a gêneros de arte, seja do complexo vocabulário de que se utiliza para no entanto veicular a mensagem de estar atingindo o âmago do que é genuinamente humano, salta aos olhos que há uma fixação de limites tal que aquilo que se está entendendo como Inconsciente não pode cumprir sua própria função  e desenvolver-se em suas etapas enquanto instância transiente do que ele faculta e explica – a consciência e a linguagem elaborada de uma experiência do adulto "civilizado", moderno-ocidental

         Com efeito, algum “dilaceramento fundamental de sua natureza” determina a identificação com esse limite, do homem que assim o quer e tão imperativamente, tão apaixonadamente, o reclama como lugar da arte – também Virmaux, desse modo expressando-se (p. 95), o notou, e quase todos os que tratam Artaud atualmente o consideram.

           Mas esse dilaceramento se faz imediatamente, para eles, sob o signo da esquizofrenia – Deleuze sendo citado por Virmaux como tendo esquematizado a língua artaudiana em termos de dualidade da ação e da paixão do desprovimento do sentido.

          Mas como vimos, essa empresa não foi só artaudiana, pelo contrário. O que se procurava decisivamente na Vanguarda ou ao menos, nesse horizonte de seus caminhos, entre a renovação teatral, o Dadá e o Surrealismo, eram as blocagens, resistências e suas concreções expressivas, inconscientes, jazendo de hábito sob o verniz do outro desejo-de-identificação, o do homem comum com o status da normalidade.

          Claro está, como espero, que assim obviamente esse desejo apenas está posto como o que expressa um desvio, do mesmo modo que aquele, ainda que não o mesmo desvio. Pois, que vinha a ser esta assim designada normalidade – senão o horror da sociedade cristã-capitalista ocidental?  Tanto maior e bem orquestrado quanto correlato da “civilização” que o círculo sociológico de Weber estava ensinando tão oposta à "comunidade" originária quanto um arremedo de socialização, pois de fato apenas a empresa de controle absoluto sobre corações e mentes.

          Mas o círculo weberiano, como todo funcionalismo, jamais escapa desse dilema, posto que a pureza das origens, estereotipando o "primitivo", não é a racionalidade das instituições. Essa racionalidade que a poderia minimamente assegurar para além das meras felizes circunstâncias.  

           Aqui, nesse horizonte da Vanguarda,  a psicanálise foi nitidamente dobrada por uma antropologia valorizadora do primitivo que nem Freud, nem Melanie Klein ou outro nomes citáveis atuando dentro do mesmo intento clínico, teriam imediatamente investido.

             O dilema destes foi expresso na guerra intestina entre Ana Freud e a inovação de Klein, no âmbito da Ipa (International psichoanalitical association). Foi desencadeado pela aportação da família Freud à Inglaterra, onde Klein já estava desenvolvendo suas pesquisas sem ter ainda que ser diretamente confrontada ao parecer do grupo vienense originário. Sua tentativa de mudar a rota de migração da família Freud, refugiada da perseguição racial do nazismo, mostrou que suas apreensões eram fundadas, pois teve que enfrentar grande oposição para manter-se representativa do movimento quando tornou-se inevitável o confronto, pela chegada dos imigrados.

           Houve desde então até hoje várias modos sucessivos pelos quais a associação tentou contornar o problema das interpretações do inconsciente antitéticas, freudianas ou kleinianas, algo que agora, após Lacan, já parece mais acomodável à amplitude das opções de interpretação clínica.

           As inovações de Klein implicavam recuar à origem do nascimento os dramas da emotividade do bebê, ao invés de somente após a idade de meses como supunha coerente a família Freud, assim como instituir o seio como objeto do investimento originário do drama do desejo. Resultou em novas técnicas por ela desenvolvidas, seja de observação de bebês em que a amamentação se tornou o mais importante, ou na terapia de crianças - onde introduziu ela o uso de brinquedos.

          A observação de bebês desfrutava então de grande expansão, como se nota em Wallon, portanto não só no âmbito psicanalítico. Logo se descobrira a "maturação neonatal", ou seja, o fato de que ao nascer o cérebro humano apresenta-se incompleto, e demora alguns meses para emergirem as estruturas neurais que restam necessárias. Wallon sublinhou que na pesquisa da emergência sucessiva de capacidades elementares, a formação de reflexos, como olhar para o lugar de onde vem um estímulo sonoro, sucede um período inicial de puros automatismos, como a reação de susto.

          Alguns automatismos surgem nesse período, apenas idiossincráticos, que depois são abandonados quando os reflexos se formam. Assim, na psicologia, a regressão psíquica é de comportamentos reflexos e voluntários a automatismos.

            Klein não se ateve a tais limitações na observação de bebês porque considerou o ato de mamar dotado de significações psíquicas, uma vez que em causa estariam as emoções ligadas a sensações vitais. Na verdade, Wallon ressalvou a exceção do reflexo do sugar, que é congênito, constatado em bebês ao nascer, antes mesmo de estarem totalmente na exterioridade do corpo da mãe.

            O dilema intra-psicanalítico que assinalamos enunciou-se portanto num outro âmbito, como polo oposto aos assim designados "culturalistas". Estes, como Harry Stack Sullivan, Karen Horney e muitos outros, utilizaram material da antropologia nova, espraiando-os às pesquisas da psicologia, para se posicionarem contrários à universalização do Édipo. Porém também assim contrários ao situamento da libido na inserção concreta das ciências. 

          Mais geralmente estava em jogo nesse dilema, como cisão assinalável do campo das ciências “psi”, a penetração da crítica sociológica weberiana, mais geralmente a grande recusa da época ao “impessoal” capitalístico, de modo que o que os "culturalistas" recusavam era a destinação positivista da consciência como divisão estabilizada em relação ao inconsciente como o mundo arcaico da formação psíquica. Se esta divisão não ocorreria de todo no primitivo, os culturalistas pensavam que isso implicava que o trajeto conducente a ela não era universal, ao contrário da psicanálise que interpretava a ausência da consciência independente como estágio anterior de uma formação universal. Porém não significa que ambos, culturalistas e psicanalistas, não estivessem lidando com a mesma oposição geral do primitivo e civilizado que como ressaltei antes, ainda subjaz ao dilema de estruturalismo e pós-estruturalismo, mas não se conserva na abrangência do que designamos pós-modernidade.

          Esse movimento crítico "culturalista" modernista, assim como a própria questão psicanalítica, tem reflexos importantes ainda hoje em dia, contudo. Mas como se poderia esperar pela ambiguidade do referencial que usou para apoiar-se - o primitivo, mas estereotipado como identidade "comunitária" oponível ao civilizado - não se pode discernir uma linha, entre esquerda libertária ou direita passadista oligárquica, na qual se expressa privilegiadamente.

             Como na histérica exploração "nazi" do mito indo-ariano, ou no corporativismo do fascismo italiano, a "comunidade" pode ser apenas agência de exclusão do sujeito que não morre para tipicamente integrá-la, muito inversamente à verdadeira emancipação das personalidades. Além disso, não é a  heterogeneidade de grupos populacionais e personalidades independentes, mas a ideologia da nacionalidade típica, homogeneidade identificada pelos grupos de privilégio.

         Os movimentos "comunitaristas" que tem se erigido na atualidade não definem jamais entre passadismo e emancipação, o que evidentemente implica mais que uma contradição, uma inserção reacionária que atualmente volta a se utilizar do esquema da exemplaridade do "outro" suposto autêntico (mulheres, etnias, localidades, acessos), mas de fato estereotipado.

           Apenas devemos sublinhar que na atualidade esses esquemas não estão amparados na ciência da nossa época, mas no business de mídia e pré-direcionamento informático, com total desrespeito anto-constitucional às garantias de privacidade, num momento de "neonazismo" generalizado. Ao contrário, no modernismo o fator propulsor do que hoje consideramos estereótipo era a própria ciência, e assim a ideologia passadista conviveu com críticas como a da vanguarda, realmente questionadoras dos limites do pensável.

           Lowi ("Romantismo e messianismo") tencionou conceituar o que seria essa mesma ambiguidade, mas de todo pensamento anti-status quo, liberal ou revolucionário, que desde o Romantismo havia sido propagado obtendo na época de Weber um referencial característico. Não creio que o Romantismo  exiba caracteristicamente a ambiguidade referenciada, tendo sido, pelo contrário, um pensamento da miscigenação, ou que seja sua conservação o elemento que a ocasiona.

         Não obstante, há um inegável componente de continuidade da posição ocidental da dicotomia primitivo-civilizado, a partir de Hegel.

         Constatamos assim que entre Hegel, o positivismo, e o funcionalismo da época da vanguarda, a construção da auto-posição ocidental se faz como um mesmo discurso dela, como oposto ao outro-primitivo, mas não de um mesmo modo, não por um mesmo conceito ou metodologia científica.

         Ao "discurso" da "modernidade" como construção variável da auto- posição (ocidental), tenho proposto designar "geo-ego-logia". O moderno discurso do "primitivo" é o contraponto da construção do ocidente como Sujeito da História da evolução psico-social, cujo correlato é o sujeito centrado da psicologia "normal", apto às operações lógico-formais assim como à consecução da sociedade científico-industrial.

       É interessante que pudéssemos associar as formações de objeto das fases freudianas da formação inconsciente, às disposições variadas do primitivo como objeto "margem" pelo sujeito ocidental que assim se auto-posiciona "centro", agente do imperialismo tanto quanto referencial do discurso.

        Teríamos assim a construção variável da oposição centro-periferia. Um romantismo oral, um positivismo sádico-anal, e um funcionalismo fálico, estruturando-se como a ambiguidade característica em torno da "castração". As políticas econômicas colonial-imperialistas mudam assim como as fases, na imanência do contato sempre mais alargado com a margem.

          Elas variavam assim entre o momento "liberal" da independência das ex-colônias, ao avanço imperialista decisivo da Revolução industrial que reformulou a burguesia como novo aristocratismo modelar prussiano na era positivista, e ao neocolonialismo do momento modernista.

         O primitivo foi conceituado, respectivamente a essas fases. Foi o bom selvagem isolado rousseauísta porém elevado a sujeito de cultura, no romantismo, para no positivismo ser, ao contrário, o cruel instintivo integrante da horda promíscua. O funcionalismo da era da vanguarda, como vimos, o reposicionou como integrante de uma totalidade de cultura, porém não subjetivado, criança pré-egológica.

          A objetividade interna ao horizonte das ciências também reflete a construção discursiva. O objeto dialético romântico cedeu depois à coisificação da ciência racista positivista, onde o homem como produto do meio é diretamente o corolário da produção técnica. O funcionalismo não é dialético, não obstante operar o retorno da problemática da pluralidade objetiva das culturas.

         Há um cegamento característico pelo qual a construção discursiva da ciência ao mesmo tempo que se faz da posição do objeto, só percebe como seu fazer o percurso de si como o desse fazer. Até o pós-modernismo, o capitalismo tem sido definido como a razão de ser da sociedade liberal constituída, tanto quanto da evolução psico-social da humanidade. O imperialismo não era equacionável na "modernidade",  conceitualmente constitutivo.
            Conhecia-se  a necessidade de integrá-lo no cenário do neocolonialismo, porém não como algo que inviabilizasse a concepção do capitalismo como racionalidade da produção, causa da sociedade democrática, quando a integração real do imperialismo como redefinição do capitalismo, que ora está ocorrendo, impede ambas as asserções.

         Os estruturalismos teriam sido a maturação do objeto genital, a recusa dessa ambiguidade, como vimos, na era da descolonização afro-asiática, mas de fato o que ocorre desde então convém a um "recentramento" considerável do estereótipo imperialista, ao invés do previsto pela teoria freudo-lacaniana, pelo que se teria tornado independente o objeto do estereótipo.

            Os estruturalismos e pós-estruturalismos foram o rerencial em que os elementos que contribuem para reconceituar o capitalismo como imperialismo, já então equacionáveis, foram recalcados para manterem-se teorias intrínsecas do capitalismo ocidental como estágio ou configuração psico-social.

           A própria armação freudiana da teoria  impede que o objeto margem se desestereotipize, Lacan sendo sócio-progressista como Althusser, e os pós-estruturalismos não exibem uma trajetória que realmente tenha rompido com a generalização classificatória, não obstante o que protestou de início.

           Contudo, o pós-modernismo não mantem como pensamento social a dicotomia própria ao "discurso" - por isso podemos manter que exista como momento histórico. O "recentramento "imperialista, midiático tanto quanto conservantista de paradigmas obsoletos, coexiste pois com um "excentramento" real em âmbitos epistemológicos e políticos.

          Mas em se tratando do cenário estético, o pós-modernismo tem sido um ambiente extremamente polêmico, em que se expressa o embate entre as duas tendências pós-"discursivas", recentramento e excentramento.

           Ao que me parece, pode-se agora afirmar que Artaud e os surrealistas encetaram uma via intermediária, naquele dilema que é referencial sim mas à imbricação de questões de época surgidas na fronteira das ciências, "psi" e antropológico-sociais.

             Mantiveram a libido lá onde a “descoberta” de Freud e Klein a localizaram. Mas para tematizar o pulsional numa rede muito ampliada do referencial mítico “pré-lógico”, aproximando-se dos culturalistas. Mas ao contrário destes, assim convergir a própria psicanálise, como teoria do inconsciente/libido, com a voga anti-sócio-evolucionista, porém não tal que pusesse as possibilidades do "primitivo" além do círculo irracional das origens e dos "ideal-típicos" caros ao  ambiente weberiano.

            Ora, como espero ter ficado claro,  há nisso contradição notável, ambiguidade tipicamente "fálica" dentro do contexto variável do "objeto" da mentalidade moderno-ocidental. Lembrando que a dúvida em torno da castração ocorre quando a criança começa a suspeitar da identidade absoluta que atribui aos pais.

             A castração em si sendo a descoberta da diferença dos gêneros sexuais, o fato de só o pai possuir falo, na verdade pela teoria psicanalítica ela jamais atinge o inconsciente, que assim se diferencia do consciente onde somente a feminilidade da mãe "castrada" pode ser pensada. A mãe fálica seria o que subjaz no inconsciente, como a realidade do mundo infantil e horizonte do desejo inconsciente. 

          Porém  esse que assim emerge como consciência, a aptidão a apreensão da heterogeneidade, é o pensamento da objetividade "normal"/genital - quando também a sexualidade se concentra como genitalidade, ao contrário da eroginia difusa da criança. 

       Essa objetividade porém, assim como na época da emergência da psicanálise se pensava em termos de ciência positiva como evolução, se o inconsciente realmente se decide pela cisão. Qualquer questionamento dessa objetividade implicaria, na visibilidade da teoria psicanalítica, algo pendente no processo da castração, a recusa da singularidade da feminilidade em nível consciente, com relação à singularidade da masculinidade, a fixação inconsciente do androcentrismo como do idêntico.

         Ora, só poderíamos na verdade questionar a universalidade dessa leitura, se pudéssemos lidar com objetividades alternativas, por exemplo, a partir da dependência demasiado nítida da teoria psicanalítica ao modelo da conjugalidade monogâmica, que não é universal, havendo variantes poligâmicas de várias esposas ou vários maridos, e também sociedades onde não há, ou  há pouco, domínio do grupo sobre o comportamento sexual subjetivo.

          Inversamente, a ambiguidade histórica do funcionalismo, assim como intra-discursiva ocidental, se verifica se o uso que se faz do primitivo para criticar o tecnicismo desenvolvimentista não é tal que rompa o fundamento deste em função de ser admitido unilateralmente como progresso humano - e não "imperialismo".

           Tão antitético ao desejável como pudesse parecer esse progresso no cenário das duas guerras mundiais, não são obviamente as origens que se poderia reatualizar, e sim um futuro ocidental o que se poderia revolucionar. O primitivo não é ele mesmo o agente revolucionário, é irredutível ao telos da revolução como da verdadeira evolução.

          A contradição atinge o âmago de todo investimento conceitual intra-discursivo do limite entre o normal e o patológico, o que devemos desenvolver com minúcia, porém ostentando uma ambiguidade tematizada, investida e expressa, no cenário da vanguarda e do funcionalismo.

      

          O  retorno da via investida pelo dadaísmo no Pop, em coincidência com a emergência do “novo romance”, enquanto também ampliações nítidas da teoria do inconsciente, requerem ser lidos à luz de sua interlocução com a contradição da vanguarda, entre origem e  revolução, tanto quanto com um outro dilema do sócio-progressismo. Não se decide a princípio, na polêmica ordinária em torno do pós-moderno, se  ocorreu um retorno deste, contra o primitivismo surrealista e artaudiano, ou algo novo pode ser detectado; se houve uma superação da contradição do inconsciente ampliado ao fenômeno estético, ou pelo contrário, uma radicalização do limite.

          A contradição de que falamos pode ser exemplificada em Virmaux. Primeiro afirma, quanto ao primitivismo artaudiano da linguagem recusante da palavra, que se trata de um investimento na verdade do doente: “Um texto excessivamente bem escrito trai, segundo Artaud, o equilíbrio e a saúde. E as pessoas com saúde não o interessam, não são seus irmãos” (P. 93). Mas, logo à frente cita, do manifesto “Para acabar com o julgamento de Deus”, de Artaud: “para fazer cair todos os órgãos / varrer aí todos os micróbios / e na anatomia sem frinchas do homem / onde se fez cair tudo o que está rachado / fazer sem deus reinar a saúde” (p. 94) – o que Artaud pensa ser correlato do seu “Teatro da crueldade que dança e grita”, e sendo essa crueldade exaustivamente exposta por ele como sua arma e seu juízo muito humano contra a crueldade que “nos” fazem.

           Virmaux aposta, inversamente à correlação que me parece mais viável, que entre o Dadá e o Surrealismo, o teatro de Artaud é mais conveniente ao primeiro, mas faz notar que outros como ele mesmo, egressos do grupo de Breton, são aproximáveis precisamente pelo esoterismo oriental.

          Efetivamente, como devemos lembrar, Artaud integrou o surrealismo, e depois, quando houve a defecção, ocorreu por sua proximidade ao que podemos designar o neosurrealismo do "grand jeau". Nadeau (“A história do surrealismo”, p. 69-70) o sublinha enfaticamente. Mas o próprio Virmaux  registra a reaproximação de Artaud com os surrealistas, em 1928, que resultou no episódio escandaloso de um ataque orquestrado por estes, com participação de Artaud, contra Germaine Dulac – que havia encenado um filme de Artaud com o consentimento formal dele.

          Há especulação sobre se esse episódio determinou ou não o fracasso da carreira artaudiana, posto que daí em diante não mais se cogitou em encená-lo. Além disso, Virmaux faz de Roger Vitrac – que sabemos, por M. Nadeau, signatário do “Prefácio” da “Revista mais escandalosa do mundo” intitulada “La revolution surrealiste” (1925) – uma espécie de segundo Artaud: “É inegável que ele foi profundamente marcado pela personalidade de Artaud, ainda que desejasse subtrair-se a essa influência e sua necessidade de fuga confirme justamente esse fato”. Além da admiração de Vitrac porém, Roger Blin teria sido o único verdadeiro amigo de Artaud.

            Ora, em Vitrac, a título de sintoma, reencontramos o mesmo impulso – misógino? - em todo caso agressivo, e determinadamente contra a organização elaborada do jogo linguístico que vimos exercer-se, do modo mais incoerentemente exacerbado que é tão próprio dos sintomas, contra Dulac – uma vez que o móvel da ofensa a ela teria sido ter-se mantido meticulosamente fiel ao roteiro artaudiano, por isso sendo chamada de mais que medíocre, incapaz de pensar.

           O alvo desta feita foi Mme. Aurel, como reporta Nadeau, cuja fala foi grosseira e escandalosamente interrompida no seu pronunciamento, durante  um banquete, por Breton e Desnos, que não só gritaram o “basta” como taxaram em alto e bom som a senhora de uma velha aporrinhadora. Houve uma troca de cartas em que ela tentou apaziguar o escândalo que já havia sido comunicado aos jornais, chamando a atenção para o fato de serem todos irmãos interessados na boa cultura, mas só recebendo como resposta ainda maiores grosserias, especificamente voltadas a estigmatizar-lhe a avançada idade.

           Contudo esse não é o fiel da balança na suspeita de misoginia  a que poderia induzir ainda mais o mote que então o grupo surrealista adotara: "é preciso bater na mãe enquanto ela é jovem". O ataque coordenado do grupo contra personagens bem pensantes da cultura em ocasiões sociais na verdade não se restringiu a mulheres como alvo.

         Os escândalos concertados em situações sociais determinadas ou contra personagens públicos como Barrés, fizeram parte da atuação surrealista que além disso sustentou uma retórica paradoxal de renovação e destruição da arte pelo mesmo princípio de engajamento na vida.

        Conquanto o engajamento fosse estético, como os próprios escândalos sociais ou o investimento do sonho "automático", isso conduziu a um verdadeiro impasse, como registra Nadeau,  quando Pierre Naville na revista La Révolution surréaliste (nº 32) atacou a noção mesma de pintura: "Mestres, chantagistas, borrem suas telas. Ninguém mais ignora que não existe pintor surrealista; nem os traços do crayon entregues ao acaso aos gestos,nem a imagem que retrata as figuras de sonho, nem as fantasias imaginativas, é claro, podem assim ser qualificadas. Mas existem espetáculos. A memória e o prazer dos olhos; eis toda a estética".

          O grupo restante não pôde conceder a essa conclusão, e instaurou-se com Breton uma polêmica contra Naville. Mas não parece ela coerente ao que estava incluso na iconoclastia em movimento do "espetáculo" escandaloso e do concertado ataque a personagens?

           Também contra os jovens discípulos que se reuniram em torno da revista Le grand Jeu, como já referenciamos, ocorre a rejeição dos surrealistas ora ortodoxos, principalmente pela proposição de Gilbert-Lecomte: "A partir de Rimbaud, todos os escritores, os artistas que tem para nós algum valor... tiveram outro objetivo que não fosse a destruição da 'literatura' e da 'arte'?", e a conclamação "Nós nos dedicaremos sempre, com todas as nossas forças, a todas as novas revoluções. Não somos individualistas".

          Frente a essas posições, como Nadeau assinala, Le grand Jeu não é aceita pelos surrealistas que porém não se detém tanto na condenação da radicalidade quanto na acusação de que seu misticismo é apenas idealista, juntando aleatoriamente todos os referenciais célebres da fé humana, de Buda a Jesus Cristo, de Platão a Hegel,  de modo que ao contrário do que apregoavam os surrealistas lhes reprocharam estar "ainda por demais apegados à literatura". Mas essa escamoteação não esconde a crise real em torno do problema da conservação da arte, de que Naville é o protagonista.

         Breton, aproveitando o incidente Naville para tomar a liderança do surrealismo assim tornado ortodoxo, se devota a grandes esforços de estudos para provar que o surrealismo é uma pintura e quiçá uma poesia, sim, mas transformada, cujos artistas teriam "em comum acordo" decidido "de uma vez por todas, acabar com o ancièn régime do espírito"`.

         Porém mais tarde, a exclusão de Artaud e Soupault do grupo surrealista (Aragon, Breton, Eluard, Péret, Unik) se baseia em que os excluídos "atribuem um valor à atividade literária", na expressão de Nadeau, enquanto o grupo "proclamou a inutilidade dela". Mas não por uma tomada de posição dentro da própria estética, e sim política. É a época em que o surrealismo se engaja no partido comunista, apenas para constatar depois que o partido exigiria a renúncia de suas convicções estéticas. História e arte são ainda incompatíveis.

         Os surrealistas renunciaram sim, a princípio e por sua própria conta, para entrar no partido, ao oriente e seu misticismo que tanto os havia fascinado, mas não puderam eles de fato, no partido, encontrar o meio termo que precisavam desde que negando o anarquismo puro e simples do Dadá, queriam ao mesmo tempo um princípio construtivo e uma fórmula de ruptura radical com o passado daquilo que se convencionara, em detrimento da ação real, designar arte.

          A pressão da participação revolucionária de partido fez então uma história à parte, exposta na correspondência com Breton e episódios de imposição partidária, sempre com a resistência do surrealismo em abjurar suas atitudes estéticas. Afinal, a decisão de Aragon em abjurar provocou a cisão com ele no interior do movimento surrealista, que em peso preferiu o caminho oposto. Isso ocorreu em princípios dos anos trinta, em meio a uma crise que colocara Aragon, então participante do grupo, numa posição de destaque.

         Aragon publicara um poema convocando ao assassinato dos representantes do regime vigente, como também dos social-democratas, de fato apenas uma especialização do alvo,  os capitalistas e colaboradores. O gesto mantem notória relação com os princípios do movimento surrealista em que os pioneiros, na época jovens, faziam de heróis assassinos tornados famosos pela mídia, assim como havia sido a parricida Violéte Nozierre e a assassina  Germaine Berton.

           Mas agora Aragon não só tornara objetivo o alvo da violência, como tornara-se ele mesmo alvo de um processo movido pelo governo, devido ao poema, correndo o risco de ser sentenciado a cinco anos de prisão.

          Houve uma defesa articulada pelos surrealistas, com grande adesão de pessoas interessadas em defender a liberdade de expressão - a causa havia sido posta em termos de protesto contra, nas palavras de Breton "toda tentativa de interpretação de um texto poético para fins judiciários". A seguir Aragon se decide pela abjuração do surrealismo em prol de total submissão às coordenadas do estilo "realismo socialista" impostas pelo partido comunista, e os demais não o seguem.

           Parece que assim o surrealismo ficou mais compacto em torno de sua ideia ao mesmo tempo  iconoclasta e construtiva, conveniente ao período menos ativista que se iniciava pouco antes e se consolidava desde os anos trinta, o que irá convergir no que hoje designa-se habitualmente "alto modernismo", estética bastante típica da transição dos anos quarenta aos cinquenta - que para muitos foi uma domesticação e neutralização do potencial realmente popular e engajado do "modernismo".

            Salvador Dali, René Char, Buñuel, entre outros, entravam no surrealismo, assinalando a superação da crise quando, em 1930, o movimento se insurgira contra o próprio Breton. Este, que articulara a defecção de "ex-amigos" pouco antes, agora era colocado na posição dos ofendidos pelo tipo de estratégia que ele mesmo havia criado. 

            Os ataques, de Vitrac, Desnos, Leiris e tantos mais, foram violentos e pesadíssimos, visando a Breton como um reacionário interessado em deter poder sobre os demais, mas ele respondeu, no "segundo manifesto surrealista", mostrando que críticas já haviam sido feitas  no passado, e não ignoradas, além de que, naturalmente, a estratégia do ataque panfletário fora invenção sua -  simular um necrológio mas repleto de injúrias ao falecido, cuja primeira vítima foi Anatole France: "Já viram esbofetear um morto"?

           A contradição do normal e do patológico intercepta nitidamente o que agora já discernimos como mais que uma ambiguidade, ou mesmo mais que uma aposta programática na essência do teatro novo, uma perseguição concertada contra a “Senhora Palavra”.

            Mas esse tema naturalmente se espraia para a retomada do que antes salientei como a conexão do Sintoma, a ambiguidade da vanguarda, com o que seria uma fuga da História. Não apenas como contraponto àquela "história" pré-determinada pelo discurso sócio-progressista, mas especialmente como recusa da realidade em devir e processual dos fenômenos, como o próprio fenômeno estético em geral e do teatro em particular.

          Na verdade, esse é um ponto muito explorado na literatura voltada a Artaud, e se imbricando ao que seria o fator de dissociação do seu teatro com o público – dado o seu caráter autotélico. Porém é aqui mesmo que encontramos a maior das discrepâncias, pois a meu ver é muito surpreendente que se possa ter falado de Artaud como alguém que negava o público – como o fez efetivamente Derrida, e Virmaux parece tê-lo apoiado. Não obstante um outro trecho do livro de Virmaux ser sobre “ a ação sobre o espectador”, título que demarca um dos elementos da obstinação artaudiana no palco. Aqui Virmaux diferencia  “público” e “cada  um dos indivíduos que o compunham”.

          Mas se esta é uma oposição bem estranha, como tratar em termos de algo diverso de um público aquilo que se transformou em alvo das invectivas verbais e gestuais do palco surrealista – como reporta Nadeau? (p. 31).

              A história do teatro se vê negada como o que a revolução da vanguarda substitui, na mentalidade dos modernistas que não se auto-apreendem assim como momento histórico ulterior, ao mesmo tempo que seu teatro mergulha na historicidade presente, para decompor as unidades fictícias do “público” e da “sociedade”, tudo isso tão profundamente conflituado nessa época difícil em que nada menos que duas guerras mundiais tiveram lugar, em que o neocolonialismo provocava o nojo de todos que assim já não podiam se contentar com a crítica à luta de classes.

            De fato, um dos slogans do surrealismo foi a invectiva de não se ir visitar a “exposição colonial” que estava assinalando na Europa o seu triunfo sobre os despojados povos afro-asiáticos. Isso junto a uma propaganda estritamente anti-nacionalista, que não tinha por alvo senão a ideologia do orgulho expansionista do colonialismo francês de mãos dadas com a xenofobia belicista comum na época.

           Um dos episódios escandalosos tendo lugar em ocasiões sociais ocorreu justamente porque numa destas ocasiões ouviu-se invectivar a alemães pela circulação do lema segundo o qual uma francesa não poderia se casar com um germânico. O grupo surrealista inflamou-se incontinente, em altos brados, porquanto muitos intelectuais importantes a seu ver eram alemães.

           O escândalo foi memorável, a palavra "surrealismo" foi proposta ser banida dos jornais, as pessoas atingidas, indignadas, como Mme Rachilde, passaram a referir-se acusatoriamente a esses "agentes alemães".

          Nadeau constata que há várias versões do que realmente aconteceu no banquete, mas segundo alguns, Breton teria jogado seu guardanapo no rosto de Mme Rachilde , ofendendo-a verbalmente de modo brutal, enquanto ela, numa entrevista, declarou que os móveis haviam sido revirados, a louça pisoteada, as vidraças voando aos estilhaços.

         A essa altura, era evidente que o grupo não contava com garantias de impunidade, e já havia sido confrontado diversas vezes com o controle policial.

            Mais uma estigmatizada, desta vez por meio de um artigo na revista "La rèvolution surrèaliste" (1927), foi a esposa de Charles Chaplin, chamada de  "vaca" e "estúpida" porque movera um processo de divórcio contra ele, porque Chaplin era infiel e rejeitava ter filhos.

          Ora, o caso é referenciado na revista surrealista como uma indagação: Chaplin tem direito a ser livre e praticar o amor como queira ou deve ser escravo da mulher? O fato dela o estar justamente liberando de qualquer compromisso consigo mesma não é considerado. A escolha dela não entra em questão, mas somente se esmera o editorial numa lista de elogios à arte e gênio de Charlie Chaplin.

          A revolução estética surrealista não se integrara à do proletariado, nem se adequara à circunscrição da normalidade psicanalítica. O plano social de sua intervenção limitou-se a um arbítrio da ação violenta, que não foi de fato capaz de conjurar a ausência de alguma  orientação positiva não obstante ter sido este o propósito, e que impede compreender-se conjugado apenas à radicalidade de sua contestação ao Poder neocolonial e às injustiças sociais, ou a uma linha coerente de defesa de uma causa. A deriva escandalosa da ação derivou a algumas consequências deploráveis, sem impedimento cabal à hipótese de ter envolvido um aparato misógino.

        Paralelamente, a expansão internacional do Surrealismo não foi deste sintoma. O que ficou indelevelmente registrado na história da arte foi somente a instauração de uma nova linguagem estética, referencial a uma porcentagem muito ampla do que se realizou no período entre os anos trinta e cinquenta.

           Na margem, os países oriundos da colonização, o pathos do paradoxo cultural modernista, como a grande influência do surrealismo, ensejou a pesquisa da singularidade pré-ocidental aborígine  local, e sua entrada na produção cultural das sociedades nacionais, assim como uma viabilização da expressão do "negrismo".

 Formalismos e humanismos 

   Formalismo em sentido lato é o termo que em estética denota qualquer quebra da linearidade comunicativa da linguagem ou da figuração na imagem. Em sentido estrito denota o abstracionismo, a tendência mais controversa da vanguarda .
        O Dadá pratica a colagem e a reutilização de objetos cotidianos, enquanto o surrealismo opera a associação "automática" de termos e imagens. Nenhum deles é formalista no sentido da abstração. A partir dos anos quarenta, quando se consolidou o alto modernismo e a vanguarda se tornou criticada por uma opção pelos conceitos abrangentes, universais, da arte considerada validável, foi o abstracionismo, ao invés do Dadá ou do Surrealismo, o mais visado da crítica.
      A partir desse cenário consolidou-se uma oposição, hoje bastante relevante, entre formalismo nessa acepção da abstração, que logo se especializou numa pesquisa da forma geométrica, e humanismo enquanto investimentos que não obstante serem rupturas da mera "representação", mantinham um sentido reflexivo, o que poderíamos designar como gesto visceral de intervenção no real a partir de princípios humanísticos do inconsciente.
 O alto-modernismo foi um cenário paradoxal, pois ao mesmo tempo que de alargamento da abstração e racionalidade geométrica no ocidente enquanto produção estética,  como assinalamos a emergência de uma tendência crítica contra a abstração.
           Na era pop, entre os sixties e os seventies, a oposição foi utilizada, como em Vicens,  para um diagnóstico de que o gesto visceral havia triunfado, na forma de uma arte Pop profundamente irracionalista. Num certo paralelismo a essa perspectiva, Virmaux afirmou que a cena do teatro após os anos trinta encontrou-se dominada por uma oposição entre as influências de Brecht e Artaud, onde porém teria sido este o mais proeminente.
          Na cena pós-moderna a pluralidade de perspectivas teóricas complica um pouco a tarefa de apreender a concepção vigente, em meio a uma produção extremamente multifacetada. Onde a oposição se manteve, porém, podemos notar que houve uma junção do conceito de arte abstrata à de valorização da técnica, de modo que o oposto se afunilou conceitualmente numa noção de reflexividade que elide a virulência social e o investimento pulsional do gesto interventor.
        Na perspectiva de Eduardo Subirats, a vanguarda se conceitua como esse tecnicismo, e o pós-moderno seria seu prolongamento na forma de uma total subsunção da arte ao formalismo que a seu ver é uma especialização do pensamento racionalista cartesiano, sem janela para a reflexão humanista. As formas humanísticas da arte que se produziu paralelamente ao tecnicismo da vanguarda, seriam apenas um contraponto a ela, ou então teria havido uma dualidade, repondo a oposição.
           O exemplo de pós-moderno em Subirats é a arquitetura de Aldo Rossi, que seria o corolário do cartesianismo de um Mondrian ou da Bauhaus . Na perspectiva de Jameson, o pós-moderno é um irracionalismo, porém não como investimento refletido, mas como esquizofrenia, ou seja, assim como Eagleton também supõe, o artefato estético se reduziu à reificação radical da mercadoria no capitalismo. 
          Para Jameson isso implica algo mais, como incapacidade de qualquer referência à realidade. Ele exemplifica como pós-moderno, em se tratando de arquitetura, entre outros o Wells Fargo Court, demonstrando que o edifício tem uma forma indecidível, entre retangular ou trapezoidal, havendo portanto uma frustração decidida de toda compactação coerente da interação com o artefato.
         Se Jameson e Eagleton estão tratando o pós-moderno como irredutível à vanguarda, portanto não como corolário dela inversamente a Subirats, contudo a oposição de fundo se mantem, e uma certa convergência. Posto que não obstante ser irracional, o "pós" não é como em Vicens, reflexivo, sendo que do mesmo modo que este, Jameson e Eagleton visam a Pop art.  Assim nestes últimos a vanguarda é reduzida ao que Subirats tratou como o paralelo humanista ao tecnicismo estético que triunfou como pós-moderno, o que Eagleton e Jameson conceituam em termos de pós-moderno puramente reificador da técnica, arte reduzida a mercadoria.
   Meu propósito nesse trecho é mostrar que a oposição de formalismo e humanismo não pertence à vanguarda propriamente. Foi construída depois, na base de um misto de ignorância com deliberada distorção dos motivos subjacentes às pesquisas do abstracionismo.
   A ignorância é explícita na forma de um juízo, comum ao surrealista Max Ernst e a Levi Strauss, do abstracionismo como epifenômeno da sociedade industrial  moderno-ocidental e mero evasionismo. Na verdade, o abstracionismo é longamente praticado na arte oriental, como o volume recente de Rawson e Legezza, das edições del Prado, sobre a estética do taoísmo, o documenta amplamente.
         Mas o diagnóstico que se tornou por demais expandido, da abstração como aposta tecnicista e de um racionalismo anti-humanístico, portanto a base mesma da oposição a uma arte do gesto transformador como a de Artaud , é o que se mostra de total inadequação ao que se reporta do contexto, que se torna importante examinar.

       

            Porque não chamar o "Dupla metamorfose III", de Yacov Agam, de uma prisão do olhar? Talvez mais que o título alternativo de uma obra, essa expressão se tornasse conveniente para uma tendência que se atribuiria igualmente bem ao "Homenagem a um quadrado", de Joseph Albers, que parece pretender uma captura perceptiva tão tecnicamente armada como a de Agam. 

           A prisão do olhar expressa o determinismo subjacente aos efeitos perceptivos desencadeados pelo encontro da imagem calculada e da vista, o que condiciona a própria liberdade visual que o cálculo disponibiliza à recepção. 

       Como exemplos da Op arte (“Optical art"), emergindo já na segunda metade do século XX, essas obras são ramificações da tendência abstracionista geometrizante que surgiu na vanguarda de inícios de século. Sendo praticamente concomitante à emergência da Pop arte, vemos que não há uma oposição nítida entre o que se pode considerar continuidade das pesquisas anteriores, entre neoabstracionismo e  neodadaísmo.

             É uma ironia aparente que o despontar de um novo horizonte estético, realmente duradouro, pois desdobrando da Pop arte o que vem sendo interpretado como pós-modernismo, tenha se designado movimento "neodadá", na transição aos sixties. Uma vez que ao examinar as produções, tão logo se tornam elas documentos do momento de afirmação da tendência, emerge um nome atribuído à sua originalidade ("Pop art"), não se conserva aquela designação de uma neovanguarda.

         E de meios dessa década dos sixteis em diante, vemos que se torna proeminente a conjugação da "asemblage"  visceral, como o "Mercado Negro" do Rauschenberg inicial,  com investimentos em imagens cool, altamente formalizadas, como as de Warhol e Wesselman, ou o "Doric circus" do Rauschenberg mais tardio, a obra produzindo-se na entrada dos eighties.

         Nessas produções cool, além do elemento material ter se mostrado completamente inverso à primeira rudeza selvagem das coisas elas mesmas, para investir-se como superfícies finamente produzidas na tecnologia, uma instigação do geometrismo prepondera sobre a que poderia sugerir-se provir da abstração sem forma como havia sido, pouco antes do pop, a de Pollok no seio do expressionismo abstrato ou abstração lírica de que a action paiting foi uma tendência.

           Além disso, é notável que o centro atrativo representado pelo Black Mountain College da California, onde os referenciais do Pop, Rauschenberg e Johns, tiveram contato com John Cage e Allan Kaprow na transição aos sixties, é também onde Albers estava agora lecionando, emigrado da Alemanha onde antes integrara a Bauhaus.

                      Os adeptos de uma fórmula fácil da transição da vanguarda de inícios de século para o cenário em que vemos emergir a Pop art, como triunfo do irracionalismo sobre a racionalidade do geométrico enquanto ambas tendências da vanguarda, ao modo de Vicens usam demarcar somente a orientação de Cage como artífice da arte Pop no ambiente da Black Mountain, o que enseja uma interpretação do novo cenário como negação de a prioris formais.

             Na Op art existe realmente um fator de entretenimento, o fator prazer é muito enfatizado, e alguns ressaltam que não se deve atribuir a Albers fidelidade ao geometrismo típico do ambiente alemão,  que seu interesse ficara num nível mais intuitivo. Contudo, mesmo os que assim procederam não notam restauração alguma de qualquer nexo com o objeto cotidiano, sendo essa irredutibilidade uma premissa expressa do abstracionismo. E se há relação com algo que está no mundo, na Op Art, é com a percepção do receptor que se relaciona humanamente com o quadro abstrato, ou com a instalação que o rodeia e o convida a interagir de algum modo. É por isso que Agam constrói o que me pareceu uma prisão do olhar. A vista frontal do citado trabalho de Agam, "mistura as imagens que o expectador pode ver separadamente, segundo o ângulo visual que escolha", conforme o comentário interessante de Vicens. 

    A obra é composta da repetição de quadrados pequenos, em camadas de fileiras, com os quais sobrepostas figuras geométricas de cores, formas e tamanhos variados estabelecem uma relação ambígua de fundo-forma. Assim, qualquer resultado da escolha receptiva já está prefixado pela ambiguidade construída.

           A progressão em psicologia da pesquisa científica dos determinismos perceptivos une as duas metades do século XX, que tem sido sempre mais, não sem razão, acentuadamente tratadas em separado enquanto ambientes estéticos. Não pretendo reduzir uma coisa à outra, mas tampouco a irredutibilidade total me parece convir.

        Ora, a conexão do modernismo com o ethos científico vimos manifesta desde o Surrealismo onde, contudo, expressava-se em relação à teoria do inconsciente. Constatamos agora que não só esta deve ser referenciada quando se trata desse tópico, mas também o investimento na psicologia da percepção, cujo resultado mais exitoso, porém típico do funcionalismo, foi a corrente  designada Gestaltismo. Com efeito, é neste referencial que o desenvolvimento da constante formalista de inícios de século encontra novos rumos, quando se trata da Op arte.

   Porém como também constatamos com relação ao Surrealismo e Artaud especialmente, o investimento científico da ruptura estética nunca esteve separado de um profundo envolvimento espiritualista. O mesmo ocorre com o abstracionismo, ao contrário de uma possível redução desta tendência ao racionalismo cartesiano.

     Como tendência abstracionista típica, o grupo De Stjil, na efetividade da vanguarda, havia sido onde o quadrado se explorou o quando se pode avaliar pelo cotejo do"Contra-composition" de Van Doesburg (1924), com o "Victory Boogie Woogie" (1944), de Mondrian. Não é sem relação com o "suprematismo" de Malevitch, que em inícios do século XX, espantara todo mundo ao reduzir pioneiramente o quadro branco a um quadrado preto, para depois, em 1918, fazer o contrário e criar um quadrado branco sobre fundo branco.

          O De Stjil, ou "neoplasticismo" é efetivamente lembrado quando se trata da Op Art, movimento em que se integra tanto Agam  quanto Albers em seu  estágio norte-americano, e que coincide temporalmente com o Pop.
        Ora, foi o plano de inspiração teosófico e espinozista adotado no De Stjil, como pela formação de Mondrian em particular, que induziu ao programa deste movimento,  de eliminar da visualidade estética os dados sensíveis oriundos dos objetos cotidianos para apresentar apenas as formas puras, geométricas, supostas racionais ("espirituais"). Assim aqui vemos uma confluência com Rene Guenon, pois o misticismo teosófico foi muito a ele ligado, o que constatamos influenciar do mesmo modo Artaud e os surrealistas.

   Limitava o neoplasticismo a visualidade à linha reta e ângulos retos, horizontal e vertical, e às três cores primárias, azul, amarelo e vermelho, junto às três não-cores, branco, cinza e negro.

     É certo que essa inspiração espiritualista não mais transparece na Op art, porém nesta já se está no novo cenário de época. Na vanguarda, naquilo que impõe quanto à fórmula da pintura somente, é porém o princípio da originareidade do intelecto a constante do que vem sendo designado formalismo da abstração geometrizante, o que orientou o próprio Malevitch.
O princípio deriva como desenvolvimento, neste e em Mondrian, do cubismo. Conforme a citação de Vicens, o desejo de Malevitch ao refugiar-se na forma suposta absolutamente originária do quadrado havia sido "libertar a arte do peso do objeto", mas pela arte a libertação visada sendo a do espírito.
  É desse princípio que conflitos notáveis foram suscitados. Na Europa ocidental, a proposta de Doesburg, da inclinação da reta, foi veementemente recusada por Mondrian como algo prejudicial à pureza que se pretendera garantir ao espírito, por aí havendo cisão do movimento.
 Na URSS as coisas foram piores. Os inícios revolucionários de  1917 haviam sido favoráveis aos artistas da vanguarda, e vários deles, inclusive Malevitch, ocuparam cargos importantes da estrutura das instituições culturais. Mas já em 22 a tendência stalinizante se iniciara, e quem pôde emigrou, como Gabo, que foi à Berlim sob pretexto de instalar uma exposição de arte soviética mas por lá ficou, enquanto Pevsner, Kandinsky, Chagall seguiram-lhe pouco depois. 
 Os que ficaram foram de um modo ou outro impedidos de continuar a atividade estética desde que autônoma com relação ao dirigismo do partido. A perseguição do partido às rupturas estéticas se expressou do modo mais generalizado numa condenação do abstracionismo, o que constatamos aqui porém não ter sido, nem pelo teor simplista dos diagnósticos, nem pela característica repressiva da atitude, apenas soviético, uma vez que o mesmo se verificou na Europa ocidental.
     Os soviéticos como Platonov, ignorando o fato de que o quadro abstrato é feito com óbvio aparato técnico revolucionário de modo que não se pode reproduzi-lo sem conhecimento desse aparato, repetiam a bobagem de que qualquer animal dotado de um pincel com tinta faria o mesmo. No ocidente, como vimos, a condenação foi por ignorâncias parecidas, ao ponto de  Merquior, em "A estética de Lévi-Strauss", para apoiar a este falou da" indecente gratuidade do abstracionismo lírico", sem registrar que o que está na raiz da abstração são investimentos espiritualistas, platônicos e estritamente conceituados como problematização do senso comum da representação.
     Porém mais do que a ignorância sobre a arte, houve uma rejeição do partido na URSS com relação às controvérsias da vanguarda.

A época em que a polêmica estética ainda estava acesa, Malevitch argumentara contra o "construtivismo" de Tatlin, que "o suprematismo, tanto da pintura quanto da arquitetura, é independente de qualquer tendência social ou materialista, qualquer que seja... Já é hora de reconhecer, por fim, que os problemas da arte e os do estômago e do sentido comum estão  muito distantes um do outro".

   Era justamente o que a ditadura de Stalin não tolerava, limitando a arte à propaganda do regime, mas também não querendo assumir que estava suprimindo a arte, ao contrário do que Tatlin supusera corolário do fato mesmo da revolução realizada, para reduzi-la, com o construtivismo, à estetização da propaganda do regime.
     Aqui vemos a função ideológica da arte, como aquilo contra que a vanguarda se colocou enquanto ela mesma depuradora do que seria a distorção da produção estética, assim como habitualmente compreendemos que uma racionalização o é da racionalidade.

          Eis um tema caro a Proust, contra Saint-Beuve. O escritor não é o homem de salão, mesmo se enquanto sujeito de sua biografia ele o frequente. Ele é o produtor de sua arte, lidando exclusivamente com os problemas inerentes a ela e sua história. 

           O partido soviético fez então contra a ruptura estética, o papel de Saint-Beuve. Não pretendeu que se a arte não se conservasse autônoma, então não devia mais haver arte, mas sim pretendeu um espírito humano onde a autonomia não existe, uma (pseudo)-“arte” de salão para um homem de salão generalizado.

      Isso numa época em que como W. Reich (“A revolução sexual”) mostrou, realmente a lei soviética estava se aburguesando, no sentido de se ajustar à mentalidade conservantista na forma de uma política do sexo reacionária, dirigista e ascética. O paralelo dessa arte do regime no ocidente tem sido sem dúvida a mídia, onde a sexualidade está do mesmo modo disponibilizada pela produção.

     

   A crítica de Duchamp a uma arte que se produz por meios técnicos como apenas de "efeitos puramente retinianos", convindo Antonin Tàpies  que teria "consequências psíquicas bastante limitadas", poderia incidir sobre a Op Art, mas não se a considerássemos como prolongamento dos investimentos da psicologia da percepção e da abstração.

   Foi desde os inícios da tendência abstracionista que essa oposição do olho e do cérebro esteve tematizada.

          Uma ligeira apreciação da emergência da abstração o demonstra, a qual se mostra oportuna à consideração da vanguarda como um ambiente em que a arte se autonomizou como veículo da problemática do cérebro contra a função estética tradicional do olho. Mas de um modo inusitado, porque o artista na vanguarda não se integrou assim como um   materialista, transportando da ciência empírica os seus motivos de pesquisa formal, e sim como espiritualista, ser dotado de uma missão transcendente. 



          Funcionalismo, Estruturalismo e Pós-modernidade : a continuidade da Vanguarda

      

        A formação do grupo De Stjil (“O estilo”), conforme o nome da revista do movimento designado “neoplasticismo”, entre 1917/18, ocorre num momento posterior ao desencadeamento dos eventos que precipitaram a emergência do abstracionismo. Antes de integrar o dadá, Picabia já exemplifica a expansão da abstração na Europa, em seu quadro “Edtaonisl”, de 1912.

        A interpretação da trajetória por Vicens tende a seccionar totalmente o nascimento da abstração, entre Kandinski e o cubismo, em inícios do século XX,  da anterior renovação pós-simbolista protagonizada pelos impressionistas franceses e pelo expressionismo de Van Gogh paralelo ao primitivismo de Gauguin.

         O próprio Gauguin já havia falado em abstração, quando comentara que a tela que fizera de si mesmo como um marginalizado da sociedade, personificando o Jean Valjean de Vitor Hugo, havia sido "uma de minhas melhores coisas: absolutamente incompreensível (isso sim) puramente abstrata". 

          Porém é claro que não se pode afirmar ter Gauguin rompido com a representação figurativa da tela. A história do nascimento da abstração na acepção estrita dessa ruptura, pela inspiração de Worringer e e Strzigowsky, estudiosos que integraram na história da arte elementos abstratos da arte dos povos orientais, bárbaros europeus e islâmicos,  sobre Kandinsky, consta de uma experiência de êxtase estético, em 1908.

            Conforme expõe Vicens, o pintor teria vislumbrado num relance, por um efeito fugaz de luz, um quadro no estúdio como apenas povoado por maravilhosas manchas de cor. Focalizando o olhar, logo contatou ter sido uma ilusão, mas então, já imbuído das ideias daqueles estudiosos, tencionou concretizar o efeito em telas intencionalmente despidas de figuração.

             Paralelamente, nessa mesma década inicial do século, o cubismo nascia como um questionamento da figuração, mas com uma ideia diferente, não propriamente abstrata, pois não tratava-se de captar o que o olho vê, ainda menos  conforme a perspectiva tradicional ocidental cujas regras foram apreendidas desde o renascimento, mas sim de reconstruir racionalmente a realidade do visível.

          A oposição do cérebro à retina começa a ser tematizada por Picasso, e evolui na assim designada "Section d'or", entre Malevitch e Mondrian, como escola protagonizada por Frantiseck Kupka e Robert Delaunay. O nome do grupo é alusão à teoria matemática do número áureo, e  nascia assim a vertente do abstracionismo designada geométrica. Para muitos, por ser movida pelo fator racional, fundamentalmente oposta ao que se poderia designar o neo-romantismo de Kandinski em que aquilo que está expresso no quadro é o mundo de intensidade interior do artista, a sua intuição.

           Ainda aqui a oposição no interior das tendências da vanguarda é difícil captar se não por alguma distorção. A evolução da Section d'or ao De Stjil ocorre justamente em torno da concepção de Mondrian, comum a Kandinsky e Malevitch, de que a vida é pura atividade interior. O que se torna controverso é a qualidade dessa atividade. A abstração geométrica a interpreta como racional, toda confusão do indeterminado  pertencendo ao mundo e não ao espírito. O barroco se torna interpretado como referencial de uma falsa arte, voltada ao mundo confuso, por isso caracteristicamente profuso na utilização da linha curva, tudo o que o De Stjil recusa. Porém, o objetivo de aproximar-se o mais possível da verdade da consciência  é ao mesmo tempo, na apresentação de Vicens, transposição à arte, por Mondrian, do princípio teosófico de M. H. Shoenmaekers que almejara “penetrar na natureza de tal modo que se nos revele a construção interna da realidade”.  Ao contrário do lirismo, a abstração geométrica não pretende captar o mundo reduzido à percepção circunstancial, mas atingir a substância que então deve ser suposta cognoscível.

          A abstração geométrica realmente eclipsou o impulso lírico de Kandinski,   que não obstante ser considerado precursor do abstracionismo, ficou isolado. Mas na transição à segunda metade do século XX, a abstração não geométrica ressurgiu, especialmente nos USA, como em Pollock e Marc Tobey, precedendo a Pop art, enquanto abstracionismo lírico ou expressionismo abstrato. Se bem que um movimento internacional, sua maior ênfase ocorre nos USA, a partir da influência exercida pelos pioneiros Gorky e De Kooning, respectivamente armênio e holandês imigrados.

         A expressão “expressionismo abstrato”, utilizada por Greenberg e Rosengerg nos Eua dos anos cinquenta é retomada de Barr, que já nos anos vinte a havia empregado para referir-se à pintura de Kandinsky. Na referência dos pioneiros de Kooning e Gorki,  realmente é inteiramente apropriada, como se pode verificar pela uso visceral da cor em “Mulher II” produzido por de Kooning.

           Mas o novo momento trazia informações próprias. Conforme Vicens, o automatismo das formas que se tornou referencial à prática de então equivalia a uma expressividade compacta, inteiramente assimilável por um só olhar, semelhante a uma assinatura. A convergência com motivos não-ocidentais continuou em Marc Tobey, que porém, nessa mesma tendência, empregou a caligrafia chinesa como motivo subjacente às suas “white writings” (escrituras brancas).

        Assim o expressionismo abstrato é realmente um retorno do impulso lírico na abstração, mas ao mesmo tempo  já não totalmente voltado ao mundo interior. Numa de suas tendências, como proposta da “Action painting”, não se trata de expressar na tela qualquer  percepção interior do artista, nem conforme ao lirismo de Kandinsky, nem geométrico-racional, e sim da proposta de atuar sobre a tela a partir de processos técnicos explícitos, como a drenagem da tinta escorrendo da lata, o "dripping" de Pollock. A tela se torna espaço da gestualidade, da ação/ intervenção do artista.

        Em comum com o  básico de todo abstracionismo permanece somente o princípio de que a arte não é representação. Mas aqui, nessa exteriorização, notamos que já se está na abrangência do alto-modernismo, ao invés do impulso pioneiro da vanguarda, e no cenário estadunidense, onde ocorria a grande importância da geração beat, dos poetas e escritores Ginsberg, Kerouac, Snider e outros.

         A geração beat encontrava-se ainda mais influenciada pelo oriente, budismo e “zen”, porém assinalando uma ruptura profunda para com o “culturalismo”, o modo pelo qual o funcionalismo tratara as culturas como todos autônomos, tornando-se geração pioneira do que podemos designar multiculturalismo, o pensamento atual da pluralidade cultural sem predeterminação de origem. Assim como a action paiting, o orientalismo dos beatnicks, designados “negros brancos” por Normam Mailor, estava impulsionada pelo jazz, música de marcada contribuição negra, assim como pelos ambientes de frequentação dos negros, a essa altura, como informa Hobsbawn (“A história social do jazz”), intelectualizados e islamizados, ao contrário da geração de inícios de século que procurara integrar-se ao protestantismo industrial norte-americano. Ou seja, essa negritude não cabia nos limites do “primitivo” que lhe assinalava o culturalismo  funcionalista e com o qual somente havia podido lidar a pioneira vanguarda.

         Em todo caso, demarca-se assim ainda mais como o cenário estadunidense do alto-modernismo mantem com o europeu da mesma época, onde ocorria o rise estruturalista estritamente ocidentalizante, diferenças notáveis, praticamente uma irredutibilidade histórica flagrante.

         Como um problema geral do abstracionismo de inícios de século, houve uma reprovação da designação inicialmente proposta, pois "abstrair" significa "tirar de", e a proposta da vanguarda é inversamente que o quadro nada acrescenta do exterior à sua própria problematização intrínseca. O termo adequado seria "concretismo", mas como já estava há muito estabilizada a designação “arte abstrata”, preservou-se o uso, com a ressalva para os iniciados.

            O "concretismo" como nome de um movimento estético brasileiro, surgindo na transição à segunda metade do século XX, é ainda um abstracionismo geométrico, porém totalmente convergente à concepção ocidentalizante do alto-modernismo europeu.

        Em geral,  "em qualquer de suas formas, a abstração se opõe à representação figurativa do mundo visível", como expressa Vicens, mas como vimos isso resultara, na vanguarda, uma ambivalência. Entre a interioridade do artista e a autonomia do quadro, assim como entre a interioridade da consciência e o princípio de construção da realidade em si. Compreende-se assim que a recusa da representação não implica irredutibilidade do quadro a referências precisas,  como o "Impressão nº 5", de Kandinsky, que é na verdade uma referência à paisagem montanhosa dos Alpes. 

       Mas este é um recurso muito frequente na história da arte desde então. O que parece abstrato pode guardar  ressonância com algum fenômeno ou objeto intra-mundano que o quadro reconstitui, esquematiza ou apresenta na forma de sua linguagem estética. O que pertence somente à vanguarda, e como sua tendência mais própria, é a concepção de algo mais nessa relação do quadro ao contexto efetivo, aquilo que pertence à missão transcendente do artista revelar.

        Eduardo Subirats observou precisamente isso ao localizar em Klee o pensamento da sequência originária da criação cósmica, portanto comum à criação do quadro. Seriam as  três estações da criação artística: o ponto, o duplo movimento descendente-ascendente da linha e a trama de relações no plano, como três momentos subsequentes na composição do quadro. Elas devem corresponder ao relato da gênese de todo e qualquer fenômeno da existência. Ponto-semente, movimento-energia, trama-formação/regeneração. "O cosmos revela seu mistério no milagre de uma flor" (p. 157).  Subirats referencia assim a aquarela de Klee,  "O Mito da Flor" (1918).

       Mas a seu ver Klee ou é a exceção a uma vanguarda inteiramente voltada a uma utopia bem irredutível, a do domínio do cosmos pelo homem por meio da técnica; ou integra uma vanguarda paralela cuja utopia foi, pelo contrário, a de preservar a comunhão do homem com um cosmos onde residiria o sentido de si mesmo.

        Seja como for, creio notável que  não parecem  ambos  inconciliáveis, enquanto utópicos, àquela "capacidade de definir a partir de zero todos os passos da experiência artística, do conhecimento, da pesquisa formal e da definição de um futuro econômico  político" (p. 99), que Subirats atribuiu à Bauhaus.

        Escola de artes e arquitetura, sua criação por Walter Groppius está estritamente vinculada à  influência do De Stjil, mas logrando a fusão do construtivismo, neoplasticismo e suprematismo, operou como nova didática, democrática e sem distância entre professores e alunos ou entre artesãos e artistas, solvendo as diferenças das tendências pela redução do objeto à função.

         Por aí o característico da Bauhaus, o projeto de transformação da residência em máquina de morar, assim como todo edifício em máquina ajustada estritamente ao uso para que se destina, como o “Teatro Total” que Gropius criou para Erwin Piscator, integralmente ajustado ao desempenho das artes cênicas. O próprio Kandinsky se entusiasmou pelo projeto e participou da escola, convertendo-se à abstração de formas geométricas (círculos, triângulos, retângulos, etc.), reunindo suas experiências didáticas no livro intitulado “Ponto e linha sobre plano”.

      Aqui já se pode localizar a transformação no interior do funcionalismo, na viragem ao alto-modernismo. A preminência pulsional das funções cede ao significado do todo. A síntese de Parsons na sociologia o exemplifica, do mesmo modo que a consolidação da Gestalt na psicologia.

        Os acontecimentos das duas guerras tornam o ocidente mais importante ao pensável na Europa do que as descobertas da antropologia de campo. Subsequentemente começou a ser praticada a terminologia de "sociedades em desenvolvimento", entre o primitivo e o civilizado, isto é, em vias de industrialização – na prática, viabilizando a exportação de capitais ou endividamento externo. Recusá-la não foi possível porque os USA a impuseram afinal pela ditadura, mas tudo que se adquiriu assim foi anulado pelo sucateamento das “estatais” na Globalização dos anos noventa – atualmente, todos os setores estratégicos são de propriedade de multinacionais ou estrangeiras, ainda com domínio das empresas de capital misto.

          A virulência social da pioneira vanguarda, como sintoma, cede na altura dessa viragem “organicista”, é verdade, mas não por uma consciência  pós-moderna da heterogeneidade do político, e sim por uma retomada da arte como especialização e lugar de iniciados – como observou Benjamin para o “teatro épico” de Brecht. Porém a fase tardia de Artaud  mostra que também ele exemplifica essa guinada que introduz o alto-modernismo.

          A partir dela não há no ocidente opção da heterogeneidade pensável até o pós-modernismo sobrevir. O funcionalismo se tornara “sistêmico”, tarefa da esquematização da totalidade – o que em antropologia se designa “formalismo”. E paralelamente, o rise estruturalista é “sistêmico” do mesmo modo, não obstante visar como tarefa as partes que articulam o funcionamento local em relação a que um todo é apenas o efeito, a fantasia.

         Na era Pop, quando os elementos da visibilidade da heterogeneidade estarão pressionando no sentido da ruptura pós-moderna invalidando o sistema, a psicologia humanista, funcionalista, reverbera ainda o apelo da totalidade. A “pessoa” ganha preminência, mas por um parâmetro que tenta reduzi-la a uma “identidade”. Paralelamente o estruturalismo, a universalidade do Édipo ou da luta de classes,  desemboca no pós-estruturalismo, visando liberar o pensamento do singular, mas do mesmo modo sistêmico, portanto não atingindo o pós-modernismo do heterogêneo.

       Poderia parecer forçado seccionar a utopia da vanguarda do que se assiste como arte engajada na cena Pop, mas de fato não parece que se possa atribuir a esta o caráter utópico. Trata-se, aqui, de um envolvimento que  por mais que se tenha relutado em atribuir, abrange de fato o político, o que atualmente, quando a ecologia, o feminismo e várias formas de contestação à repressão no plano comportamental, já não tem muita dificuldade em integrar-se na noção de caráter político, não somente a luta de classes. 

        Pelo contrário, na vanguarda o estatuto do político é raro atribuir-se de bom grado, não obstante sua coexistência com um plano histórico em que a luta de classes dominava toda concepção do fenômeno político em si, e até por isso mesmo, na medida em que a abjuração dos princípios estéticos como exigência do partido comunista não era opção coerente com a subsistência das tendências.

         A sugestão de que a vanguarda é que aplainou os rumos dessa transformação, naturalmente, é fecunda, porém há ruptura histórica assinalável uma vez que o fermento da utopia não se manteve. E paralelamente, como vimos, nessa trajetória o alto-modernismo não é tão relevante como o multiculturalismo.

        Em Eduardo Subirats e Antonin Tápiez podemos constatar como a utopia tornou-se referenciada desde a era Pop como algo intrínseco à vanguarda, especificamente, com nostalgia, referente pois a algo que não se conservou.  Ainda podemos constatá-lo na cena da primeira teoria em torno do pós-moderno, não coerente com o  multiculturalismo que atribuímos ao "pós" atualmente.  Naquela cena, Subirats é uma exceção, uma vez que só ele cuidou de enfatizar a conexão do utopismo da vanguarda com o destino da técnica.
        Porém não notando, como me parece importante afirmar, que por um ímpeto inteiramente contrário a que esse destino fosse o da dominação ocidental, de uma sociedade tecnológica inteiramente seccionada da verdade da consciência. Pois é isto o utopismo da vanguarda, a concepção do artista possuir o segredo dessa verdade.

             Tàpiez, pronunciando-se numa entrevista em 1975, fora ainda porta-voz dessa concepção utópica em plena era Pop, porém já se nota que sua relação com a vanguarda é a de um artista com a história da arte, e que na apreciação do que houve de mais relevante nela o ingrediente da personalidade do artista, como em seu comentário sobre Klee, prepondera sobre que seria o movimento de fundo, o objetivo comum.

        Em todo caso, Tàpiez ilustra o que desde a era Pop foi revalorizado como o princípio gnóstico único apto a comunicar o impulso revolucionário da vanguarda, se bem que mais como ideal nostálgico do que algo que pudéssemos constatar característico dos novos rumos. Tanto que já não se mantem a unidade básica, e a oposição de formalismos e humanismos impera.

          Integrante da "arte povera" (arte pobre), utilização estética de materiais  naturais, Tàpiez recusa a exploração tecnológica contrária à natureza, já em nossa era de conscientização do descalabro ecológico e canalização da técnica à desigualdade de classe e status. Mas ao proceder assim, arrola num mesmo plano o abstracionismo e a utilização estética da tecnologia. Está consciente de que originalmente não são o mesmo, mas não evita a imbricação que lhe parece natural ter acontecido.

           Ora,  salienta Tàpiez o problema da demarcação de oposições gerais entre tendências estéticas singulares que desde a vanguarda à atualidade não se originam necessariamente pela motivação da contraposição a qualquer das demais em torno de um ponto único: "cada tendência pareceu-me o desenvolvimento de facetas ou problemas particulares que se colocam à arte em geral ...".

       É dessa unidade, a qual ele mesmo cinde como vimos, que por outro lado Tápiez parece haurir sua posição como continuidade na história da arte, em função do que seria comum a si e à vanguarda, em termos da concepção de arte como “gnose”.

           O artista detém um conhecimento que lhe faculta legitimar uma conduta ética e mudar o mundo. Essa prerrogativa não é "sua atividade moral ou política, como pode ter um cidadão qualquer com um ideal normal de justiça", porque "há também 'razões artísticas' que se desprendem de sua obra", as quais porém, como gnose, lhe garantiram o desvendamento da "autêntica natureza das coisas, o autêntico funcionamento da realidade, na qual se inclui a realidade social".

           O artista estaria justificado na sua pretensão de ser o agente e o criador da mudança do mundo porque o mundo que está aí não é a expressão dos seres que o povoam, mas de uma distorção fundamental por relação à natureza em si. A criação é uma correção, a recusa do distorcido, a reinserção da verdade existencial. 

           Tàpies não esclarece qual é essa verdade que o artista só conhece, e o que sabemos dos movimentos estéticos de vanguarda é que não há um único preceito a propósito, mas vários, conforme a irredutibilidade das propostas.

          Esta pluralidade é então abstraída, ou então como vimos, interpretada como junção do parcial num todo, para os propósitos de estabelecer as prerrogativas supra-políticas do artista, que contraditoriamente porém facultaria a ele intervir decisivamente naquele plano que é o do político mesmo, das escolhas viáveis quanto à vida pública.

           O que me parece importante é que felizmente, desde a geração beat e a era pop até a atualidade, esse utopismo dogmático e contraditório não se manteve, se bem que mantendo-se rejeitar-se a distorção, e o elemento do político é para que se transportou a problemática do conflito existencial. Isso pode parecer paradoxal numa sociedade midiatizada em que, ao contrário, seria mais coerente afirmar que a estetização da vida preconizada como a boa conservação da vanguarda se tornou realidade. Porém não creio que os artistas de vanguarda reconheceriam na intervenção despótica da mídia no cotidiano aquilo que eles mesmos pretenderam, ainda que em meio à sua ambivalência de princípio.

         Não mantenho portanto a mesma concepção nostálgica que se consolidou na primeira teoria em torno do pós-moderno a propósito da vanguarda,  sem contudo implicar não reconhecer que a vanguarda promoveu a ruptura essencial ao trazer o estético para o elemento estruturante da experiência do ser humano, porém não limitada ao discursivo. 

             O que me parece o mais importante é a indagação a propósito do que é que estava caucionando a gnose revolucionária. Seria algo que pudéssemos rastrear intrínseco ao "logocentrismo" ocidental, por exemplo, isto é, a algum conceito de unidade da tradição ocidental, ou pelo contrário, é possível constatar algo novo? Seria algo ínsito ao que se poderia aventar como essência da arte ou o que só o contexto histórico nos permitiria apreender?

          A expressão de Tàpies cauciona afirmar que de qualquer modo o consenso gnoseológico-estético da vanguarda revolucionária operou com um universal reflexivo.

           Na arte, a seu ver, está o "germem transformador da realidade social", e não o contrário, como se na sociedade se encontrasse o que é retransmitido na linguagem artística, uma vez que na obra se encontra refletido ou consubstanciado o princípio da ordem universal da qual depende o que existe em qualquer dos referenciais, inclusive na sociedade.  Ora, a  premissa de Tapiez, que verificamos bastante afim ao que a vanguarda personificou em termos de uma gnose do estético, se afirma sem poder, ou dever, explicar-se como a arte - o artista - reflete o universal. A nossa questão porta agora sobre esse universal.

          A subsunção à tradição ocidental, racionalista e platônica, é o que passou a ser o mais praticado para dar conta do seu sentido, e assim pode haver uma concepção pela qual o racionalismo afinal logrou superar, integrando, todas as discrepâncias que pareceram semeadas no caminho da afirmação da ciência experimental, desconhecida até a era moderna.  Essa é uma concepção muito disseminada na atualidade,  mas de fato o que vimos na história da vanguarda é o mesmo fator reversivo dessa versão dos fatos que podemos averiguar na história das ciências (humanas).

         O que as impulsiona, ao contrário do que supôs Foucault e o estruturalismo, não é uma paralogia da essência do Homem, de modo que estivesse cega para as diferenças, mas a contradição entre o que as estrutura como pesquisa empírica da alteridade sócio-cultural e subjetiva, e o que as sobredetermina como grandes relatos que tentam reduzir a alteridade à unidade evolutiva do ocidente.

       Ou seja, o que está na base da vanguarda é um novo universal, não o das formas puras platônicas, mas a antropologia do "primitivo", o universal do originário.

         Ela não interpõe nem o uno nem o múltiplo, mas uma duplicidade do primitivo e do civilizado. Não uma definição do que os opõe sem uma  história da superveniência da civilização,  que instaura a oposição.

        Paralelamente, a recusa do ocidente como sujeito da evolução não foi a do progresso sem ser a da dominação. O papel intermédio, entre a boa técnica e a realização do originário, caberia ao artista uma vez que não mais se poderia atribui-lo aos demais agentes sociais, comprometidos com a dominação. Mas assim o originário está subsumido ao a priori de si como oposto da evolução e do maquinismo ou técnica, o que progressivamente se mostrou inviável manter, na esteira da maior permeabilidade de relações intercontinentais que permitiram conhecer melhor as sociedades não-moderno-ocidentais.

       Mas antes da pós-modernidade que abole a dicotomia, em relação ao primitivismo dos tempos iniciais da vanguarda a paralogia do originário se aprofundou, determinando limites no interior do vanguardismo tal que como constatamos, o rumo histórico típico, o europeu, foi no sentido do abandono do princípio e progressiva ocidentalização na proximidade ao alto-modernismo. Artaud é importante nessa mudança.

        É preciso notar que nos anos trinta tardios já expressava com insistência a estabilização que o surrealismo tencionara na cultura, isto é, operando com um soldagem do novo universal. É o que vemos na conferência pronunciada em 1936, na Universidade do México, publicada em “Os Tarahumaras”, constando em Virmaux.

        Nessa soldagem, o primitivo devia surgir como nada diverso da bem funcionalista "ideia orgânica e profunda da cultura, que pode explicar a vida do espírito". Originareidade da cultura que deveria "reviver a metafísica", agora já não singularmente avessa à do ocidente e puramente oriental, mas como "atitude de todas as raças puras". E cultura independente da escrita que deveria, "como disse Platão", ser considerada o inverso do pensamento.

            A cultura orgânica é definida por Artaud a totalidade do espírito que une os órgãos: "o espírito mergulhado em todos os órgãos e se respondendo ao mesmo tempo". A concepção deleuziana de Artaud como inimigo da organização, aqui se torna um tanto contraditada, como também pelo fato de que o espetáculo do palco artaudiano devia ser organizado e não improvisado. É certo que este poderia ser um documento de tentativa de reação de Artaud a um estado adiantado do quadro mórbido, tal que logo depois se internaria, para viver ainda algum tempo, depois, em liberdade. Aqui o "espírito" parece ser uma reaproximação de Deus. 

          Nesse último período, Artaud se dedicou apaixonadamente ao teatro, e vemos contudo que o que ele investe naquele pronunciamento com tanta radicalidade é o corpo, mas agora como corolário da equação inicial do novo universal, em que a cultura enquanto a pureza originária é a verdade da membrana, de tudo o que é biológico e visceral. Assim o que ele aprofunda na trajetória é a contradição do próprio corpo, entre a organização que o constitui e a dispersão dos estados caóticos que transfiguram para Artaud o que na linguagem se expressa como o mais terrível e o mais passional.

         É notável como essa "revolução fisiológica total" que seria ao mesmo tempo que a transformação da cultura, a linguagem do teatro ideal, Artaud afirma paralelamente como a verdade interior do artista que por ela está justificado no seu projeto unilateral de mudar o mundo - assim a cultura cura e rege, o protagonista da mudança instauradora da originareidade nomeada como a ciência dos antigos é a juventude, mas essa ciência é chamada para revogar a lei da escola, etc.

        A influência de Artaud no teatro posterior expressa bem o rumo histórico que nos parece coerente aos fatos. Antes da cena Pop,  traço notável naquilo que Virmaux referencia de Peter Brook, é que  o elemento "metafísico" não-ocidental de Artaud como o conhecimento dos corpos sutis e o que os afeta sugerido do teatro de Bali, restou inteiramente incompreendido, tendo sido transposto ao elemento metafísico ocidental, o idealismo puro. Não obstante a proximidade que atribuíram de Genet a Artaud, Virmaux o contesta, mas de um modo que a reflete. Não há o que em Artaud se preserva expressamente como o mágico, o que ele tratava como o metafísico não-ocidental.  Que a cerimônia teatral de O Balcão tem nela mesma seu objetivo e sua realização, como princípio artaudiano, sublinha Virmaux, não implica agora que realize algo além de si mesma como seria o que Artaud teria almejado.

           Quando se trata da cena pop, ao ver de Virmaux a influência de Artaud conserva-se mas do mesmo modo mais como algo virtual do que concreto. Sobretudo a superveniência do happening é marco de ruptura com relação ao teatro de vanguarda original, pois neste, especialmente o artaudiano, não existia a participação do público. O efeito sobre o público deveria existir, mas por meio de procedimentos calculados da encenação, visando controle sobre o resultado, nunca a interação  determinando o andamento do espetáculo ele mesmo como, inversamente, ocorre no happening. 
         Ocorre pois, um paradoxo histórico. O happening é pós-artaudiano, certamente, mas num sentido ambíguo com relação a poder ser considerado pós-modernista. Mas também o contexto do happening, o teatro pop, se considera influenciado por Artaud.

O estudo de Virmaux nesse ponto é bastante rico de referências à cena contemporâneo-artaudiana, isto é, dos sixties principalmente, e nem mesmo se prende somente ao teatro - Varesi na música, Vasarely na Op art,  Bertolucci no cinema, fazem citações de Artaud. Mas o que revela a análise de Virmaux está longe de ser compactado pela oposição de razão brechtiana, sobre a qual nada se fala, e a emoção artaudiana que prolifera.

          Como se poderia notar pela inclusão de Artaud no formalismo da Op art, com Vasarely tendo pintado um quadro inspirado numa visão de Artaud no Vieux-Colombier.

          Tanto quanto Fontana e Yves Klein, Vasarely sonhava substituir a pesquisa da verdade pela ação, o que ressoa historicamente com a paralela action paiting, o projeto de reduzir o sentido do quadro à ação em que é feito.

          Na verdade, as propostas realmente marcantes na história da arte do século XX manifestam-se como fórmulas muito amplas quanto ao sentido em geral e da arte em particular.

           Assim como o ready made de Duchamp nos faz suspeitar que está sendo expresso algo muito concreto da realidade, pois não é de algo ulterior que as coisas vem, e o real é todo já-feito em seu caráter processual, em devir,  posto que já fabricado, a arte o resíduo da indústria, também a action paiting nos induz a lembrar que é o modo como são feitas que está em questão naquilo em que elas consistem.

        Esse é um preceito bastante moderno epistemologicamente, lembrando que desde Lavoisier a natureza é vista como um campo de transformações, não de criação ou destruição, e assim também é esse princípio da perene transformação o que embasa a produção industrial.

       A vanguarda  não considerava porém um hiato entre a evidenciação do princípio e a interação originária do primitivo na natureza, isenta da concepção individualista da criação com o correlato do criado como algo idealizável em si. A desconstrução era portanto restauração do estado originário e é por isso, como salientamos, que conservou-se no elemento do utópico ao invés do que nós hoje pretendemos como o político.

          Sobre esse fator do político,  há em Virmaux uma contradição nítida. À página 238, lemos que não obstante os protestos dos escritos artaudianos contra a  industrialização, os impérios coloniais, o Ocidente cristão no sentido do repressivo, "seria mais exato dizer que Artaud se coloca além do político", uma vez que para ele, como para os surrealistas, tratava-se de juntar a mudança do mundo a que induzira Marx, à mudança da vida que preconizara Rimbaud. 

           Mas à página 261, vemos o apoio de Virmaux à proposição de Derrida, sustentando o primeiro que "na verdade", Artaud "não se afasta do fato político" e "se o ultrapassa, ele o faz englobando-o."
                  Algo que ressoa com o modernismo brasileiro de Oswald de Andrade, porém tendo este sido menos contraditório justamente pela inclusão dos opostos, assim não tratando o Ocidente cristão apenas pelo lado do  patriarcal eclesiástico repressivo "ideológico", mas também do  matriarcal herético libertário "utópico". Contudo vemos que o elemento "utópico" não ultrapassa de todo a ambiguidade que estamos constatando menos artaudiana do que propriamente modernista quanto ao "político", e o fato de aí podermos constatar sem dúvida uma influência de Hegel não a anula. 

        Essa ambivalência é o que já constatamos não apenas um efeito na recepção de hoje, mas intrínseca à vanguarda como a um momento em que a identidade do objeto margem, a alteridade cultural reduzida a originareidade do primitivo, era ao mesmo tempo conservada na auto-imagem do sujeito, o ocidente, e oposta a si pela distopia do progresso.

         Em Subiratis: "a ordem e a não-ordem, o construtivo e o intuitivo ou lírico, a proximidade da natureza e a intelectualização, o naturalismo e a abstração, a angústia e a transcendência" ("A flor e o cristal", p. 171) são as oposições que a vanguarda expressa. Ou seja, o estatuto do indiscernível na vanguarda cuida em não desfazer os opostos, mas tampouco deixar como está. Empreende conduzir ao ponto que seria o da evidenciação de sua harmonia ou de sua identidade: "Klee concilia essas tensões? Naturalmente, ele estabelece sempre uma mediação entre seus extremos. Aí estão a reflexão irônica, ou as diferentes transições formais logradas através da cor ou de elementos do desenho".

      

          Não se trata de síntese dialética, mas quando se falava do ponto,  em sua "realidade cósmica" ele é "núcleo de tensões e de forças que unirão o céu e a terra e todos os elemento entre si. (p. 159)"

        Assim também Mario Faustino expressou-se a propósito do Coup de dés, o poema de Mallarmé como protótipo da modernidade estética.

         Para definir a novidade de Mallarmé em poesia, instituiu repetidamente a equação de “orfismo” - provavelmente alusão a Oswald de Andrade que o opunha como libertário ao messianismo patriarcal -  e “epistemologia” , depois inserindo ainda de permeio a “metafísica”. O poema instala-se entre tudo isso. Mas poderíamos também indagar: o que pode haver em comum entre a loucura, um ideograma, um anúncio luminoso, um silogismo, a tomada de consciência definitiva do Cosmos como pacto entre “o Homem e o Resto”, o Saber Absoluto, e o desafio ao Cosmos? Esses são os epítetos que Faustino alinha como suscitadas realidades em "Um lance de dados".

          As antíteses se acumulam num certo trecho, várias tendo se sucedido ao longo da prosa crítica de Faustino como não de fato noções antitéticas, mas convergentes quanto ao status de “pontos de referência e algumas direções” apenas introdutórias ao estudo da modernidade que deve vir a ser o do “leitor”.

        A série antitética (“as dualidades eternas”) se apresentam logo que a equação é primeiro grafada, como por exemplo, "positivo-negativo, análise-síntese, stasis-kinesis. circularidade-linearidade; unidade-multiplicidade; macho-fêmea...",  reunindo "todos os níveis do ser" mais (grafado com o sinal algébrico) "todas as valências da palavra", numa só igualdade (novamente grafado com sinal algébrico) ao "Coup de dés".

            As dualidades ou os diversos níveis - poderíamos indagar aqui -  ambos supostos como categorias adequadas ao poema de Mallarmé? Mais uma dualidade, ao infinito, porém unidos os termos pela fantasia de uma projeção totalizante. 

         Bem inversamente, expressando-se em convergência notável ao alto-modernismo estruturalista, Robbe-Grillet referenciou o que se trataria de desfazer como traços de ambiguidade e subjetividade das oposições: "fundo-forma,  objetividade-subjetividade, significação-absurdo, construção-destruição, memória-presente, imaginação-realidade".

           Conforme Grillet, ao contrário disso, o "mundo mais sólido, mais imediato" onde se trata de dessubstancializar a categoria do sujeito extra-textual, pois que a descrição pura  precisaria criá-lo literariamente, vem agora de desfazer as oposições, não de postular sua identidade.

          Aqui o funcionalismo, o fundo de toda ambiguidade da vanguarda, está sendo expressamente rejeitado, como "a ideia da totalidade" que sempre conduz "à ideia de verdade absoluta, isto é, superior, conduzindo à ideia de Deus" (p. 75). 

      Tanto quanto se rejeita a hermenêutica existencial metafórico-literária de Sartre e Camus, que põe o sujeito onde explicita porém estarem as coisas elas mesmas.  Nessa impossibilidade da eficaz exterioridade do olhar, que então sim seria  humano e subjetivo, segundo a crítica de Grillet o resíduo contudo é apenas a subserviência à fantasia de uma necessidade trágica, transcendente a nós. 

       O alto modernismo  não se interpreta sempre numa divergência ou ruptura para com a vanguarda que lhe foi anterior, na acepção de ter se auto-instituído como um pós-modernismo. Aqueles que o interpretam como pós-moderno parecem-me menos corretos, se bem que como tendência ele alcance o Pop, como em Claude Simon. Mas o "pop" e o "Pós" manifestam irredutibilidades notáveis. É interessante que a essa altura já Francis Ponge, que mais tarde veio a ser referenciado como pós-modernista, esteja citado por Robbe-Grillet nesses textos de manifesto, mas também sob o signo da rejeição.

        Não   há uma definição recuperável que unifique o que Grillet estende sob o crivo de sua crítica  como especificamente a vanguarda, como tampouco do que ele valoriza em termos do que assinala seu próprio situamento.

         Quando opera a crítica do romance idealista, onde vimos classificar Sartre, Camus e Ponge, insere porém a secular tradição do romance psicológico, que a seu ver não é prospectivo da experiência perceptiva real. Quanto às leituras que realiza para valorizar projetos que manifestam afinidade à proposta da descrição pura do "novo romance", não comenta especificamente Proust e Joyce, mas expoentes outros que hoje interpretamos como mais ou menos ligados à vanguarda: Roussel, Svevo, Bousquet, Pinget, Becket.

          Entre estes porém o comentário de Bousquet é sintomático. O único, pelo viés de sua amizade com os  surrealistas, explicitamente relacionado à vanguarda por Grillet, é também o único sobre quem a valorização torna-se ambígua. Não obstante ele ter realizado a transposição crucial - que a meu ver é a do alto-modernismo - da obra ao universo único da palavra, utiliza-se ainda de "um vocabulário suspeito ('alma', 'salvação')", pois que "existe nele essa tentativa de recuperação global do universo através do espírito humano".

     Ora, a questão importante desse estatuto da palavra demonstra o que enfatizei acima. Na vanguarda, a rejeição da "senhora palavra" implicava o desejo de escanção de algo mais que a linguagem, ao mesmo tempo estar-se consciente de que o caráter autotélico que se pretendia à arte e à obra provinham somente dela. Agora, pelo contrário, no alto-modernismo, constatamos uma euforia estética da palavra junto à compreensão de que aquilo que é criticado na sociedade não está de um outro lado em relação à mestria do signo. A ilusão é produzida pelo signo, não há produção além da linguagem.

         Mas é aqui que podemos suspeitar de uma nova contradição, ao invés de uma verdadeira crítica. O "novo romance" como "escola do olhar" critica como vocabulário suspeito bem mais do que referências concretas a realidades ocultas, místicas ou metafísicas. Almeja "estar cortando rente" toda possibilidade de um além do visto, como o que é sugerido desde o visível. Por exemplo, o uso do termo "escondido" para localizar um vale nas montanhas, quando na realidade ele está apenas lá "situado". Ora, o que se quer assim é conjurar o trágico, pois que se trata de fantasia, idealismo que faz obstáculo a lançarmos mão das nossas possibilidades de lidar eficazmente com o mundo, através da nossa apreensão objetiva dele, isso que se quer recuperar. Ao mesmo tempo, esse lidar através do ver é subjetivo, pois que humano e portanto situado:  "A subjetividade relativa do meu olhar me serve precisamente para definir minha situação no mundo. Simplesmente evito de colaborar para fazer dessa situação uma servidão". Só posso ver "pelo meu ponto de vista", mas porque teria esse a priori subjetivo, só por que não é o de um criador de mundos fantasiosos, "seu valor diminuído"?

        Concordando com essa premissa, que inclusive seria coerente ao livre arbítrio preconizado cristão, e mesmo supondo que ela valeria como uma objeção do próprio dadá ao surrealismo,  porém podemos notar que se nada há fora do signo, como literatura o que temos como "novo romance" não é a imagem, e sim a palavra. E como psicologia deveríamos ter mais que "situação" ou "ponto de vista", a necessidade do sistema. Porém na palavra o que há é absolutamente em comum. Como se poderia afirmar a partir daí "o fato de que as coisas estão aí e que não são mais do que coisas, cada uma limitada a si mesma"?

            O exemplo considerado sendo o da caixa que Sartre recusava terminantemente tratar literariamente como a um paralelepípedo, vemos que tratá-lo assim literariamente não conduz a que a caixa esteja limitada a si, mas ao contrário, que se objetivou num universal bem para além de si.

        De fato, ao mesmo tempo que a liberação da palavra como elemento autônomo operante da obra implica a redenção do homem nas suas possibilidades de se articular com as coisas, a palavra é expressa estar contra o homem, enquanto aquilo que ele não pode penetrar, o que deve se conservar absolutamente superficial: "Com efeito, descrever as coisas é deliberadamente colocar-se do lado de fora, à frente delas. Não se trata mais de apropriar-se delas, ou de projetar algo sobre elas. Apresentadas, de saída, como não senão o homem, elas permanecem constantemente fora de alcance e por fim não são nem compreendidas numa aliança natural, nem recuperadas por um sofrimento". A simpatia é irrealista, a compreensão pertence à ciência, não à arte, a tragédia é fantasia, alienação.

       O que se registra são as distâncias entre as coisas assim como entre elas e nós, de modo que elas permaneçam contidas absolutamente em si mesmas. E no entanto, se as coisas de que se trata literariamente só podem ser palavras, podemos as colocar como atributos de tudo o que foi dito das coisas.

       Ou seja, aqui, se há uma aceitação da senhora palavra, ela porém não é a de uma interação, uma profundidade, uma penetração, um uso. Pelo contrário, é tudo isso que causa inexplicável horror, para além do fato positivo da crítica voltada à fantasia. A palavra se tornou assim, porém, não menos ideal, como superfície -  sistema absoluto: "O mundo à nossa volta torna-se uma superfície lisa, sem significado, sem alma, sem valores, sobre a qual não temos nenhuma ascendência", e "portanto, descrever essa superfície é apenas isso: constituir essa exterioridade, essa independência". Em Deleuze-Guattari, o signo como superfície pura será a qualidade do desejo "numênico", para um texto reduzido a semiótica, puramente virtual (inconsciente).

       Paralelamente, Lacan estava   reinterpretando Freud como um neo-racionalismo anti-pulsional. Não são ordenações do comportamento pulsional o que orienta a trajetória inconsciente à maturação em termos do substrato do sentido possível, mas representações ideias que a criança obtém ao cabo de seus "complexos familiares".

           O ocidente do futuro, realizando a castração psicanalítica e não apenas empírica, subjetiva, ao mesmo tempo que a produção tecnológica socializada, é que seria a superação do a priori humano que dobra sempiternamente na extratificação social o androcentrismo inconsciente.

         Que esse é um prognóstico idealista, que não equaciona a irredutibilidade sociológica entre conflito estrutural ao nível de regime e conflito comum interpessoal, como questão independente das concepções correntes dos grupos sociais, Lacan não percebe, na medida em que desde aí tornou-se prática comum estruturalista a soldagem do “discurso”. Como se exemplifica pelo extremo reducionismo na análise foucaultiana dos gregos ou deleuze-guattariana de várias culturas no Mille-Plateaux. A complexidade da informação histórica, sociológica e antropológica é vedada à análise, cujo produto, a apresentação da alteridade cultural é apenas especulativo, folclórico, fórmula avessa à heterogeneidade.

         Mas também o feminino a ser liberado naquilo que é pensável por Lacan, não vale por si enquanto as questões possíveis que poderia apresentar. É  ideal,  função articulada no discurso do "falo" (inconsciente) que dispõe sozinho as duas posições complementares assim como relacionáveis na consciência, do masculino e do feminino.

         Ora, a objetividade ideal a que essa disposição inconsciente deveria conduzir ao cabo da formação por fases descontínuas, como aptidão à consciência da relação, na verdade não é necessária. Na Grécia antiga, entre Heráclito, a sofística e o ceticismo, a inteligibilidade do relacional antecede a metafísica incapaz de pensá-la, não obstante suceder ao menos na forma do registro documentado aquilo que a metafísica apenas retoma, a saber, o identitário-oligárquico religioso. Na China do mesmo modo, o taoísmo lida com o relacional.

       Assim se esboroa toda homologia entre fases formativas do inconsciente subjetivo e diferencial de sociedades tal que o ocidente seria a maturação psíquica. Criticismo do saber e pensamento democrático, formas de capitalismo financeiro e consciência do conflito de classes, até mesmo crítica do saber como poder,   já se encontram em sociedades não-ocidentais e mesmo antigas. Além disso, a tecnologia não pode mais ser considerada progresso, sendo pelo contrário, descalabro político e ambiental uma vez que integra o discurso imperialista do capitalismo ou do "comunismo", assim posta como se valendo por si mesma em vez de como realmente apenas o produto de políticas boas ou más. E, assim, também o considerado arcaico -  escravismo, avassalamento do privado, exploração bárbara por lucro e por prestígio, culto da personalidade, hierarquia fantasiada do "ser superior", sadismo, mentalidade sacrificial do alheio, etc. -  se encontram como marcas do capitalismo na sociedade moderno-ocidental.

         O axioma lacaniano porém, já a essa altura estava convertido ao estruturalismo de Levi Strauss, este avesso manifestamente ao abstracionismo primitivista como inobjetivo, significante sem significado, resíduo do capitalismo. Mais um resultado condizente apenas com a ignorância antropológica de uma época, pois hoje sabemos bem que o abstracionismo não poderia ser correlato do capitalismo, se ele já se encontra na arte do desenho taoísta, na antiguidade, que aliás é bem explícito quanto à penetração e valorização do sexo feminino. Mas o axioma lacaniano e straussiano do androcentrismo universal como forma de toda desigualdade instituída pelo desejo, de que só nos libertaríamos pela psicanálise etnológica da modernidade ocidental como os telos do seu percurso de saber, de Platão a Freud,  está bem paralelo ao ambiente do “novo romance”,  o experimentalismo progressista e racionalista dos concretistas brasileiros  ou da Tel Quel. Ambiente que ressoa na forma pela qual Grillet interpreta  Bousquet.

        Ensinando a ver em tudo que nos ocorre o reflexo de nós mesmos,  Bousquet recuperaria, conforme Grillet, o sonho abandonado a tantas fantasmagorias e charlatanismos que povoam a literatura ordinária, para se transmutar na correlação estritamente objetiva da ação e das coisas, assim como numa estória de detetives as coisas dispostas num quarto são estritamente correlatas à reconstituição da ação: "E, lendo histórias policiais, ou páginas de Raymond Roussel, sentimos o frisson do homem que entrou, através de oblíquas relações fictícias, na mais necessária e mais exata de suas funções".

         A superfície não é a princípio penetrável, mas se ela corresponde ao "segredo" que Bousquet revela por meio do seu original situamento do sonho como objetividade, então se torna o elemento da ação, estritamente o espaço do agente.  

        A interação porém mantem-se impensável, a ação é sobre o passivo. A recusa da metáfora pelo Novo Romance  emerge como algo realmente necessário, a ambiguidade da formação fálica, que agora podemos considerar a chave de toda ambiguidade da Vanguarda, seja na forma primitivista ou do alto-modernismo, se supera. Assim a recusa surge numa externalidade superficial que ainda não insere a independência na profundidade, daquilo com que se interage. Como na psicanálise, a "formação fálica" é aquele momento que antecede o que ela trata como "castração", a compreensão da criança do sexo da mãe como inverso ao do pai. Na formação fálica, o sexo genital já é pensado, porém na fantasia da identidade sexual da mãe e do pai, ambos dotados com o falo. 
           Se o romantismo é oral, o positivismo sádico-anal, a vanguarda é o momento fálico antecedendo ao genital. O objeto que muda conforme esses regimes,  é a margem, o primitivo que define, por contraposição, ao civilizado como o Sujeito do discurso da definição, o "Ocidente". O romantismo postula uma polissemia do ideal, atribuindo pois a pluralidade do objeto, enquanto o positivismo unifica radicalmente, mas apenas para dominar, iniciando-se o imperialismo propriamente. A vanguarda primitivista é a auto-crítica do ocidente pela evidenciação do neocolonialismo, na iminência das grandes guerras, porém quase-consciente. Se o estruturalismo deveria ser o âmbito consciente genital, após a castração, e vemos que seu modo de se expressar já supera decisivamente a ambiguidade constitutiva da época primitivista "funcionalista", como vemos ele é ambíguo assim como se mantem o alto-modernismo, independente do expressamente almejado. Porque não se desfaz, sintomaticamente, daquilo que podemos designar a "geo-ego-logia" que estrutura a auto-concepção do Ocidente como unilateral Sujeito da História, discurso construtor da oposição falaciosa, porém sintomática da posição colonialista, de primitivo-civilizado. A "superfície" como termo referencial entre o alto-modernismo  e os estruturalismos,  é portanto o limite de todo discurso ocidental.  

        A posição de Grillet me parece bastante associável ao que se expressa em Mitologias, de Barthes, escrito na mesma época. Na verdade, a posição desse novo objetivismo, porque suscitado como reorientação da teoria do inconsciente, se relaciona explicitamente, em ambos, a uma valorização de Brecht.

        A  simpatia que sentimos pelo personagem principal, visada negativamente por Brecht como se sabe,  Barthes tematiza para tratar  de um filme em que Marlon Brando representa o protagonista, um estivador .

         Ora, este filme de Kazan, intitulado "Sur les quais" (na versão brasileira, "Sindicato de ladrões"), foi celebrado como a incursão do cinema na crítica social, uma vez que o personagem representa o proletariado contra as operações capitalísticas de exploração, tipificadas na corrupção do sindicato. Porém para Barthes o cinema não acerta, continua ideológico-burguês, porque a situação subjetiva do protagonista é tudo o que a estória investe. Mas para Barthes isso é mera circunstância. O importante é somente conhecermos as causas e os efeitos.

         Ao falar do casamento de Marlon Brando com Josiani Mariani,  reportagem de uma revista feminina, Barthes se dirige ao "arquétipo pequeno-burguês de todas as leitoras de semanários ilustrados", que teriam se deliciado com a cobertura da visita do astro a Bandol, onde morava a modesta família de Mariani.

        O que obseda Barthes é que nessa visita, porque se comunicou à fantasia mítica do arquétipo, Bandol consagrou Marlon, ao invés de como  previsível, ser consagrada por ele. Barthes não  explica porque a relação de público e astro deveria  ser assim prescrita. Registra apenas sua defasagem em considerar natural que àquele nível básico em que o prestígio de Marlon "é de ordem muscular, venusiano", venha se acrescentar  um outro nível pelo qual seu prestígio se torna "de ordem social".

      Barthes está produzindo o conceito de  uma burguesia generalizada  como mentalidade mítica, definida esta como a priori o contrário da história, esta só o elemento do político.

        Porém Barthes mesmo está assim inadvertidamente procedendo por meio de um mito, o arquétipo dessa burguesia de que as páginas de "mitologias" se esmera em mostrar que na sociedade capitalista nada nem ninguém escapa de ser, quando ao contrário de uma "economia política" positivista, não há caução para reduzir a heterogeneidade social, ou mesmo o liberalismo político ao fator da produção capitalista. Tanto que hoje o neoliberalismo econômico se antagoniza ao Estado, e tantas ditaduras tem sido impingidas na margem pelo capital. Inversamente, a organização social democrática é independente e resistência ao capitalismo que apenas atualiza o antigo império escravista. 

         Visa Barthes corretamente que a mídia, substrato do mito burguês, estava já investindo o estereótipo do primitivo que a ciência social começava a questionar, mas de fato os exemplos que cita desse questionamento não são muito convincentes, e ele mesmo, ao proceder a divisão de mito e história como respectivamente ausência e presença do político, está apenas repetindo o axioma de toda dicotomia do primitivo e civilizado.
           O mito burguês, repetido em todos os estereótipos da sociedade burguesa e seus aparatos midiáticos seria o do "homem eterno", o verdadeiro atuante na decorrência das agências que são porém a dos homens situados. Mas assim tipicamente o burguês é o anti-científico, o que desconhece a psicanálise do desejo e sintomaticamente resistiria à sua revelação. 

         Assim como Benjamin, Barthes fala na vanguarda como uma aparência de revolta contra a burguesia, mas na verdade um dos seus estereótipos. Para Benjamin, o componente de escândalo da vanguarda não era antitético aos que excita a burguesia, porém havia reservado consideração para com a consciência crítica do surrealismo, ao que chamou uma “clique de literatos”.

         A crítica de Barthes à vanguarda já é de um tipo que a secciona nocionalmente, enquanto apenas o ambiente da virulência de inícios de século,  da “modernidade” como locus de uma verdadeira arte de ruptura formal, onde não subsistem pressupostos do mundo. O texto cria as suas próprias categorias operantes.  A seu ver, se a vanguarda não tolera a linguagem da burguesia, o seu estatuto é o mesmo que o dela, o "homem eterno".

        Mas como se constrói o mito, senão pelo signo? Assim, mais uma vez, aquilo que é a experiência, a situação pessoal, não importa. Falando sobre o abade que despreza as aparências e corta o cabelo por si mesmo por negligência, ao invés de frequentar cabeleireiro, ignora Barthes a atitude em si.  O que interessa é que a figura do abade depois se tornou moda, e o corte canhestro se popularizou, repetido em qualquer salão - eis porque a negligência, logo, não é natureza, não é atitude do espírito, é signo, e vemos assim Barthes ostentando vaidosamente a aparência de ter ministrado uma lição à veleidade da negligência natural, que como podemos aquilatar porém é a atitude do abade, de recusa do mundano.

           Sobretudo vemos em Barthes, na referência ao filme de Kasan, algo muito típico do alto modernismo. Barthes critica  o filme por induzir a crer que "se o operário consegue chegar ao Estado, à sua polícia e às suas comissões de inquérito, está salvo".

         Porém Barthes não explica em que a organização social assim tematizada seria antitética aos interesses reais não só do operariado como da cidadania, se realmente consegue provar e sustar a corrupção onde estiver, e esta aliás é a posição também da social-democracia. A meu ver, eis o que precisamos, porém ao que ao capitalismo é antitético. 

         E quanto à personalidade do operário, investida como linguagem cênica, junto à heterogeneidade do social eis o que as análises estruturais e pós-estruturais desprezam para privilegiar o realismo socialista que fantasia a causa única na forma da "luta de classes". Mas se não é porque sofremos como pessoas, porque seria preciso transformar a realidade social?

          Aqui vemos também no alto-modernismo o limite mesmo do que impulsionou a vanguarda, o utopismo como fantasia ocidental de ser o Sujeito da História, instituindo a revolução social como ciência aplicada ao invés do respeito à heterogeneidade social existente e o compromisso da interlocução situada.

         Ora, nessa época os elementos da heterogeneidade estavam se tornando tão visíveis nas humanities que se estava renunciando a compactá-las como “grandes relatos”,  paradigmas de que se tirariam receitas socialmente revolucionárias como definições do desenvolvimento desde o que seria a racionalidade do ocidente, para  inversamente focalizar sua importância na pesquisa “operacional”, levantamento das informações da efetividade.

        Ou seja, a racionalidade capitalística, fermento dos paradigmas, estava se inviabilizando na visibilidade do político, reconceituando-se o capitalismo como o contrário da organização social democrática co-extensiva a muitos povos em situações várias de adaptação produtiva.

        Assim o Estado é ora conceituável como o locus da organização social,  referencial de regimes históricos possíveis, variados, e o democrático sendo aquele em que o Estado é realmente representativo da heterogeneidade local e dos direitos humanos.  O capitalismo se reconceitua como imperialismo e o importante se tornam as informações dos dispositivos concretos, para-legais ou francamente ilegais, da dominação capitalística, ora operando como dominação info-midiática.

         Ninguém ignora que o estruturalismo operou a retomada da crítica da cultura num ambiente dominado por um funcionalismo sistêmico que apenas podia sancionar os poderes como partes de um todo. Mas conservou o estruturalismo o aparato sistêmico. Assim, a consequência deplorável do funcionalismo e do estruturalismo “sistêmicos” foi um “consenso” do  Corporate State como epifenômeno do capitalismo. A crítica  necessária que o estruturalismo reintroduziu foi contaminada por uma outra, a crítica às entretanto boas políticas reformistas.

      Portando a “verdadeira” teoria determinista da problemática social, pois radicada na homologia do inconsciente/evolução social,  o intelectual (e/ou proletário) do Ocidente tornava a se colocar como único horizonte da crítica real ao “sistema”. Pois nesse consenso voltou a ser assentado que o terceiro mundo não tem cisão de público e privado, é pré-egológico, não obstante já ser industrializado, inteiramente ao corrente da cultura internacional, e um dos traços conspícuos dos novos tempos ser a proliferação das produções culturais do terceiro mundo no mercado internacional, como a recepção de vários prêmios Nobel, etc. E não obstante estar patente a todos que as ditaduras, avassaladoras do privado, na margem, estavam sendo impostas pelos USA. Assim, no recuo discursivo que representa o “consenso do corporate state”, o sintoma se torna, propriamente, crise. O consenso significava a geral concepção de que o capitalismo era o Estado de bem-estar social do keynesianismo, e que o mesmo controle brando, feito de cooptação compensatória ao sistema, se exercia com adaptações convenientes na URSS. O consenso visava afastar o ativismo do político em termos de legalidade estatal, para canalizar a formas de revolta ou questionamentos de grupos identitários, de modo a sancionar mudanças no modo de vida privado e na auto-concepção subjetiva. Aqui vemos pois um prolongamento inegável das intenções da Vanguarda. Mas como já em plena era pop, esses movimentos sociais novos, que se tornaram célebres como as manifestações de rua nos USA, o maio de 68 francês, o feminismo e a negritude ativistas, a new left, a ética comunicativa, etc., há muita complexidade para situa-los. São concomitantes ao alto-modernismo, e antecedem o pós-modernismo expressamente conceituado, porém coexistem com o primeiro e são de algum modo relacionados ao segundo, até hoje havendo concomitância dessas tendências, mesmo quando a evidência das ditaduras e a questão do terceiro mundo, também devido à dominação do capitalismo info-midiático para legal ou  ilegal do mesmo modo que se revelou o regime soviético,  já invalida o "consenso do corporate state". 

          Nada mais conveniente porém, que esse consenso ao neoliberalismo econômico, novo saque colonial, o conflito norte/sul da atualidade. Não obstante a conveniência, onde se mostra ao menos que a neutralização do Estado não resulta na ausência de dominação da subjetividade. Pelo contrário, como se poderia esperar, uma vez que ao inverso do Estado não há compromisso social do capital, toda forma de intervenção disponibilizadora dos sujeitos à predação dos lucros ou à mera paranoia do poder sobre os demais tem sido constatável como ação das empresas  multinacionais como carteis monopolistas, o contrário da livre empresa, multinacionais que servem de modelo do mercado. 
           O consenso do corporate state é o ingrediente responsável pela confusão assaz notável da primeira teoria em torno do pós-modernismo. Como bem expressou Subirats, que dela é um dos expoentes principais,  uma reflexão atual sobre a vanguarda “deveria ser mais que uma citação ou uma homenagem". Aqui essa expressão encontra ressonância, não só por ser a vanguarda um ambiente cuja contradição ocidental não foi de fato ultrapassada pelo racionalismo do alto-modernismo, mas porque no ambiente de estetização midiática que se seguiu a sua produção conserva um elemento incontaminado de real emancipação da arte e da vida. Aquele em que, independente da ambivalência das origens, soube estabelecer a autonomia da experiência.

 

          Não obstante a ruptura de princípios, a continuidade da vanguarda na pós-modernidade parece-me uma verdade mais  indiscutível que a do alto-modernismo. O que seria compreensível, pois que o culturalismo se transforme em multiculturalismo seria coerente, mas não seria de se o esperar pelo viés estrutural. Contudo, o pós-estruturalismo foi uma insurgência bastante influenciada pela vanguarda, contra a domesticação do inconsciente freudiano, e uma retomada, de algum modo, da libido relacionada à pluralidade cultural. Atualmente tudo isso está relacionado a produções que não se mantem no limite etnocêntrico do mundo “desenvolvido”, e a heterogeneidade resultante requer estudos especialmente voltados. Porém é de se notar que um recentramento vem sendo ostensivo na dominação info-midiática. O potencial excentrante do pós-estruturalismo se comprometeu para defender um ocidente único horizonte da privacidade ou do pensamento, como em "cinema 2" deleuziano ou "O que é a filosofia?" de Deleuze e Guattari. Podemos observar o limite de toda modernidade nisso pelo que ela nunca pôde conceituar sua própria 'geo-ego-logia". A relação da produção com sua história, um traço pós-moderno, também é como o happening, inviável no modernismo. Mesmo assim vemos que um ímpeto relativo ao excentramento cultural já existia como fator de propulsão na vanguarda inicial. 

      Paralelo à geo-ego-logia como leitura da modernidade em função de paradigmas de construção da auto-imagem do ocidente como sujeito da história, na dicotomia do “primitivo”, tenho conceituado alter-egologia ao efeito da dominação cultural no terceiro mundo. Torna-se interessante o exame da geração beat e do modernismo brasileiro, especialmente o de Oswald de Andrade, como referenciais críticos da alter-egologia local, recalcadora da heterogeneidade e multiculturalismo. Para evitar problemas de postagem e monitoramento da preservação do conteúdo, espero apresentar o texto correlato num blog específico ao assunto, que é porém continuação deste.

    Aqui eu gostaria de tematizar dois exemplos de produções pós-modernas que mantem com a vanguarda uma relação que me parece importante.

      O vídeo alieNATION, de Edward Bankus, John Manning e Barbara Lathan, que para Jameson é tão sem relação com a história da arte pois somente intrínseco à lógica midiatizada do signo, vemos porém bastante convergente ao Le ballet mécanique (1924) de F. Léger, tanto quanto a reciclagem de materiais refugados, de cotidiano uso, para prática de "assemblage" ou colagem é comum entre o dadá e o pós-moderno, se consideramos nesta segunda rubrica a Pop arte.

         Segundo Léger, são os objetos que "todos os dias a indústria fabrica", como observou , que "tem indiscutível valor plástico", com o corolário de que "o espírito dos objetos domina nosso século". Maria José Arias ("Os movimentos pop" /Salvat nº 41), anotou a propósito dessa citação: "Na realidade, era uma profecia da arte pop", algo que "poderia ser assinado anos mais tarde pelo próprio Warhol".

             Inclusive pela valorização de Léger ao fator estético da cidade hiperindustrializada norte-americana, em particular Chicago, ao que poderíamos ajuntar, antes de Venturi e seu grupo lançar o famoso "Learning to Las Vegas", para Huyssen uma retórica pós-moderna "baseada na glorificação dos painéis luminosos e do mau gosto da cultura dos cassinos".

         O mau gosto, expressão para o artigo de consumação barato e popular, inversamente ao bom gosto associado ao que é caro e de elite, foi realmente uma senha do ambiente pop, como em Mary Quant, a inventora da mini-saia. Houve nos sixties pop uma ojeriza pela mercadoria "anos cinquenta", os carrões à Presley e os vestidos suntuosos, por uma grande valorização dos fusquinhas baratos, motocicletas e jeans. 

          Por aqui vemos que uma desconstrução do que aparentemente é glamourizado em Peter Max e Warhol, a mercadoria de circulação corrente, não repete a forma comercial pela qual circula. É evidente que o fabricante não quer que o seu produto seja associado a "mau gosto". A propaganda comercial glamouriza, não importa o quão barato seja, mas o transporte da técnica estetizada da propaganda para a "arte", promove o questionamento do glamour. Valoriza o fato de ser comum, ao invés da hipnose de que seja o que for, porque é mercadoria mitidiatizada é veículo diferenciador de status, de masculinidade, ou feminilidade, sucesso competitivo, etc.

           Isso não chega a ser registrado ou sequer tematizado por Eagleton e os críticos do "pós" - que assim o confundem totalmente com o "pop" -  como reificação mercadológica.

           Mas sobre as relações vanguarda/Pop há rupturas nítidas, não obstante o pop ter se iniciado sob a rubrica do "neodadaísmo".  Marcel Duchamp sublinhou assim que  o "neodadá" ou Pop, emprega o que ele mesmo havia inventado como "ready-made" -  a desestruturação do objeto industrial e recriação de uma obra de arte com suas peças recompostas num objeto inteiramente novo, sem sentido útil aparente. Mas o Pop o faz para descobrir neles o "valor estético". Inversamente, o processo dadá autêntico envolveria desfazer o "valor" para transformar a arte em pura provocação. Ao ver de Arias, com efeito, "o pop não pretendia, como o dadaísmo, negar a arte, mas afirmar a qualidade artística da vulgaridade".     

      Essa é uma dedução da negação da arte na vanguarda ao invés dela ter sido uma reconceituação da função da arte, o que é um tanto precipitado, a meu ver, tanto com relação à vanguarda quanto ao pop, ainda que compreensível, pois muito praticada. Na verdade a ruptura pode não se revelar tão facilmente apreensível, e como constatamos antes, a vanguarda não foi necessariamente "negação da arte".

          Assim como as relações entre Le ballet mecanique e o vídeo psicodélico alieNATION, como já salientei, não são simples de se definir. Vistos sucessivamente lembram muito um ao outro, mas o tipo de imagem, sugestão antinarrativa e conotação à psicologia da percepção é tão particular a cada um deles, devido  à diferença do equipamento e do meio socio-cultural midiatizado, que como vimos sobre o alieNATION Jameson pôde discorrer longamente como protótipo do "pós" moderno. Ou seja, em termos de texto ou artefato estético tornado independentes de toda solicitação à interpretação pelo receptor, uma vez que alterando os componentes da percepção como velocidade da projeção,  sem qualquer reminiscência de parentesco a Léger, e o que seria a seu ver apenas remanejamento de clichês da mídia - este o traço principal da lógica cultural do capitalismo tardio, o pós-moderno segundo Jameson, que seria portanto "esquizofrênico", apenas o signo mercadológico, sem ideologia como sem significado. 

       Inversamente, Arias registrou argutamente que do cinema underground de Warhol foram reconhecidas as origens em Le ballet mècanique. Mas devíamos juntar a isso a observação de Vicens sobre Flesh, Trash, Heat de Warhol, como "películas comerciais" que foram "cortadas pela censura em vários países". Ou seja, o pop radicalizou de algum modo o dadá, ao invés de ser o contrário.

        É certo que a contradição entre o "valor estético" motejado por Duchamp e o "valor plástico" valorizado por Léger deve ser considerada, podendo ser mais aparente que real. Pelo que se pode constatar de como em Le ballet mecanique, o valor estético está aí apenas para ser revelado como efeito de montagem, já que vemos os procedimentos maquinais que compõem tanto a cena quanto os próprios atos supostos naturais (subir uma escada, piscar o olho, sorrir, etc.), assim como há efeitos visuais derivados de recursos somente da câmera (alterações de brilho e contraste, inversões, repetições, composições, etc.). Este é portanto o mesmo fundamento que constatamos em AlieNation, a percepção como produzida por certas coordenadas alteráveis pela máquina. 
              A exploração da irredutibilidade das possibilidades imagéticas máquina e do olho humano é um tema explícito em Lígia Pape, do "pop" brasileiro. Nela porém com uma ressonância manifestamente crítica da mídia onde pelo contrário, o imperativo é jamais desfazer a fantasia da unidade total de ambos, assim um "pré-significado unívoco" do mundo sendo sempre reificado, novo meio corrente de "ideologia". 

          A antinarratividade ou aversão do texto, como no teatro de vanguarda, é ironicamente explorada na linguagem de Leger. O "filme" é propriamente curta-metragem, assim tem poucas diferenças com relação ao "vídeo" por não se tratar de uma estória real.

            Há talvez uma sugestão de estória restrita a uma manchete de jornal, informando de um roubo milionário, mas explorada apenas como fator visual da matéria escrita, sobre que a câmera impõe vários recursos próprios, ou porque afinal a camponesa obesa não sobe a escada, ainda que por efeito de câmera, repita inúmeras vezes o avanço sobre alguns degraus - a câmera repete sempre o mesmo avanço, de modo que ela incessantemente retorna ao começo. E há uma vedete que protagoniza atos banais, mostrados porém como mecânicos (fisiológicos).  Jameson tentou rastrear justamente uma sugestão de estória no alieNATION, sugerindo que certas imagens são associáveis a um crime de grande repercussão na mídia americana da época - sem mencionar qualquer similaridade com a produção de Leger, como vimos. O fator antinarrativo impede, do mesmo modo, que a sugestão seja verificada além de mera suposição.

            Ambas as películas tratam do fator mecânico da recepção sensível, assim como a própria segmentação temporal da captação dos dados subjacente à "normalidade" da percepção, de modo que supõem poder alterar a normalidade do percebido alterando as condições determinantes. Porém, relativamente ao Balé Mecânico, o potencial de alteração do estágio tecnológico do alieNation é muito maior, e mesmo a temática evoluindo ao ambiente mesmo da época em termos de "psicodelia", pela conotação às possibilidades de alteração da consciência por invenções de drogas laboratoriais, que a princípio não eram proibidas. 

            Inversamente ao que é possível assim assinalar, várias observações sobre o Pop se detém na característica de ser "apropriação acrítica" (Huyssen) ou "passiva" (Vicens) da paisagem artificial da sociedade de consumo, como da realidade social contemporânea. Realmente um efeito da ramificação das drogas seria antitético ao envolvimento social da arte pop, uma nova ambiguidade de que se tem feito abstração quando se trata do "Pós-moderno". Como devemos lembrar, a exploração das drogas psicodélicas pelo discurso de propaganda da liberdade ilimitada dos Estados Unidos frente à "cortina de ferro" soviética produziu mais que um "inocente útil" naquela época. 

             Mas como constatamos antes, a desdefinição da arte e assunção ativista do seu espaço atuante com o intuito de interferir política e existencialmente na experiência, da vanguarda, não chega univocamente a uma pretensão de negação total da própria arte. Porém se o pop explora o valor estético, também podemos suspeitar um tanto de se o que ele interpreta como tal conserva para si uma função estética - que então estaria sendo restaurada após a desdefinição desalienadora operada antes pela vanguarda.

        O desfazimento dos paradigmas pela superação da dicotomia centro-margem já se documenta bem assimilado na arte e nos estudos que tenho citado em termos de história efetiva, história do imperialismo, consequentemente afetando a crítica da ciência.  Na arte seria interessante notar a instalação de Renée Green, intitulada "peak" (1991),  que tematiza a crítica da ciência de uma perspectiva anti-imperialista.

               Trata-se de uma instalação em que vemos uma espécie de estante, ladeada por diplomas ou lauréis colados em suas laterais, ligada à qual estão fios conduzindo a objetos postados próximos e que são instrumentos de exploradores geográficos -  telescópio, escada, cordas, bandeira.

           Os diplomas/lauréis são citações de exploradores, ficcionais ou reais, e a instalação expressa assim, ironicamente, a construção de uma disciplina, a Geografia ( do terceiro mundo ), atribuída a cientistas/exploradores europeus, mas que na realidade  estavam sendo guiados pela população aborígine local.

            A própria operação de exploração geográfica, sendo a de domínio ou anexação da margem, podemos afirmar tranquilamente que o europeu feudal, que vivia num mundo restrito ao velho continente ladeado por partes da Ásia e da África, com o paraíso edênico a leste,  não reconceituou o seu planisfério para auto-apreender-se num vasto mundo unicamente natural. Ele o reconceituou para situar-se num mundo dividido entre o centro pensante em que ao mesmo tempo habitava e personificava, e a margem irracional, a ser dominada pelas forças do progresso humano.

           Com efeito, alternativamente a obra de Green denuncia o modo como a natureza era vista como feminina, enquanto algo que devia ser conquistado e possuído pelo homem.  As oposições centro-margem, masculino-feminino são construídas na operação mesma em que o dominado é excluído de qualquer representação da autonomia de si.

         A produção referenciada de Green mantem com a minha concepção de geo-ego-logia paralelo notável, e o mesmo poderíamos afirmar da crítica anti-imperialista de Eduardo Said.

          O multiculturalismo opera sem o a priori da “identidade”, mas para a livre expressão das subjetividades. Assim o que se coloca são novos meios de desconstrução dos paradigmas centrados que a vanguarda visou do mesmo modo neutralizar, mas já criticada a utopia das origens.

          O que se tematiza em termos de retorno da figuração e do texto na atualidade poderiam mais ser designados como introdução dos novos parâmetros, como a textolinguística, a análise relacional e a consciência da heterogeneidade irredutível, de modo que a pluralidade dos enfoques teóricos (sociologia, história, linguagem, antropologia, psicologia, etc.) não se elide. 

         Assim a “desconstrução” ou análise não visa agora redução do discurso a uma fórmula única,  ao invés do tratamento de Rosseau por Derrida,  ou um a priori narrativo-cognitivo à Paul de Mann. Mas sim um liame efetivo, como interlocução, com os componentes textuais efetivos, não abandonando o terreno do sintoma como discurso da dominação.

        Ao invés de um contexto sem ideologia como pensava Jameson, ou de uma pan-ideologia que apenas seria a proliferação de discursos fechados “culturalistas” como parece supor Hutcheon, o discurso sócio-progressista identitário atualmente passa ao interior da dominação info-midiática.

        A emancipação continua  a ser o que almejamos em comum, entre o pós-moderno e a vanguarda. Mas a nosso ver, a emancipação das subjetividades interpõe as questões da coexistência, o político, onde as interpretações existenciais e as práticas pessoais não podem ser suprassumidas por revelações de alguma “verdade” única. Se o artista não tem agora, felizmente, qualquer missão utópica, nem por isso é menos participante  e produtor de pensamento.

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      O Surrealismo entre a Política e a  Filosofia: A senha do Imaginário

              O contexto da Vanguarda, que estudamos como discurso fálico originando-se em princípios do século XX,  entre a misoginia da palavra e a heroicização do signo, é também referencial do marxismo que vem sendo designado "humanista", desde os tempos do estruturalismo em diante. O epíteto se tornou, pois, um dos polos da controvérsia que o marxismo althusseriano, estruturalista, constituiu como crítica "anti-humanista", a partir dos anos cinquenta. Mas desde os  anos oitenta um novo vetor do marxismo incide nessa polarização, tratando-se da "renovação" que se pretende estar acontecendo, por causa das novas questões inerentes ao ativismo, como a ecologia, o feminismo, as questões de opção sexual, de subculturas e  etnias. Assim aquilo que em termos marxistas se propõe como a questão do seu potencial a essa "renovação", na verdade reflete uma ruptura muito mais profunda no plano histórico, nada menos que o alvorecer da pós-modernidade.
       Creio ser importante atualmente definir a relação entre essas mudanças e as transformações das práticas do capitalismo, relativamente ao século XIX como contexto  da produção de Marx. A relação em si mesma é também conectável às questões de epistemologia e história social. O positivismo que saudou a primeira revolução industrial assinalava-se como mecanicismo tecnocrático, quando a revolução industrial despontava como um aparato de saber inventivo  novo e radicalmente revolucionário, gerando o mito  do capitalismo como evolução psicossocial.
        Nesse mito, expressão do desejo eufórico da expansão industrial,  é compreensível que a sintaxe construtiva  fosse um dualismo como no contraponto ortodoxo do marxismo entre base econômica e superestrutura cultural. A ciência era diretamente o produto de uma consciência  ela mesma epifenomênica da evolução técnica que havia com o capitalismo chegado ao termo, e assim o princípio relativista que distingue o saber científico do religioso se esfumava. Tornava-se a contar com um saber como certeza livre de todo questionamento e incontestável, livre de toda relatividade de contexto ou interesse, ainda que agora um saber científico ao invés de religioso como na era medieval.  Na arte o realismo e em particular o realismo socialista, era também a revelação determinista da verdade incontestável, o mecanismo agindo por detrás de todo fenômeno só aparentemente exposto à subjetividade da decisão.
   Muito do senso comum sobre a ciência espalhado pela sociedade ocidental, enquanto ela mesma cultivando um senso comum sobre si "moderna" e contrária ao imobilismo tradicional, é conservação do positivismo oitocentista. O contrário do imobilismo não é naturalmente o caos da mutação aleatória, mas sim o ideal da perfectibilidade eterna associado ao mito determinista da técnica como subproduto da ciência.  
         Mas toda crítica-da-cultura que vem se somando à contestação política incontornável devido ao acúmulo dos problemas sociais desde a primeira revolução industrial, uma vez que esta devia ser, inversamente, o início da perfeição em progresso, interfere com o senso comum assim construído.
        As constantes de privilégio que deviam ter sido derrubadas junto com a denunciação do caráter puramente ideológico dos valores hierarquizante, não o foram. Ao contrário, a morfologia da sociedade industrial   começou com Marx a ser confrontada em termos de divisão econômica de classe, porém como algo mais do que apenas resultado de iniciativas reformáveis, e, na verdade, modo do seu funcionamento. A partir do determinismo de classe definido cientificamente por Marx, várias formas de conflito estrutural tem sido acrescentadas como evidência sociológica, a exemplo do status e da dominação cultural que invade o terreno até aí apenas superestrutural da ideologia.  Vimos que o momento atual é aquele em que o próprio ativismo socialista já não pode manter a premissa de ser sempre redutível à contestação de classe.
           Já deve ter ficado óbvio que aquilo que estudamos aqui como a trajetória da vanguarda inicia-se como um primeiro ambiente de inviabilização do determinismo econômico-científico oitocentista. A tônica do "humanismo" dessa época, cujo grande referencial transformador é Lukács, é a refutação do dualismo de base e superestrutura num parâmetro apenas epifenomênico da segunda.
        A mudança da prática do capitalismo é bastante conhecida, porém nem sempre visada quando se trata de entender a ruptura radical estética e epistemológico que é também consensual ter ocorrido em  inícios do século XX. Trata-se de uma revolução culturalista, porém devíamos lembrar, como espero acima ter enfatizado o suficiente, que sua relação com a transformação "neocolonialista" do capitalismo é temática inerente aos próprios referenciais da ruptura, como a arte de vanguarda, a psicopatologia e a ciência social. 
   As descobertas da realidade cultural das sociedades assim designadas primitivas afro-asiáticas, oriundas da pesquisa in loco, acumulavam-se paralelamente à cooptação desses territórios que estavam sendo  drasticamente  anexados pelas potências "imperialistas" da segunda revolução industrial - em nível europeu continental, e já  não restrita à Inglaterra. A revolução industrial já não podia agora ser definida apenas como progresso técnico, o imperialismo passava a ser um componente determinante, como em Lenin especialmente.
     Também a livre iniciativa deixara de ser apenas uma quimera devido ao funcionamento do mercado percorrido pela cisão de classe, mas sim devido à composição do capital em si mesmo. A iniciativa do capitalista individual num ambiente de concorrência perfeitamente elástica  se substituía agora pela associação dos capitalistas em  conglomerados de trusts e carteis que eliminavam toda concorrência. Eles não eram então como hoje, simples estratégias de mercado, mas formas de operação oligárquica de alcance estatal em países europeus cuja revolução industrial não foi antecedida por revoluções políticas inversamente à Inglaterra e França. Os junkers alemães e os zaibatsus japoneses são exemplos importantes.  Assim como, por outro lado,  a unidade fabril como referencial da obtenção do lucro se substituía visivelmente pelo sistema de operações financeiras, acionárias e administrativas.
      Aquilo que seria anátema no ambiente oitocentista, a postulação da ação coletiva no seio mesmo da sociedade moderna suposta o corolário individualista da evolução psicossocial de toda a humanidade na singularidade do capitalismo europeu, deixava de ter sentido. A realidade suposta apenas coletiva do primitivo passava a ser não apenas, vista de perto, dotada de um apelo estético e emotivo muito forte, próprio das revoluções da consciência antropológica. Mas já inviável ao descarte da avaliação do presente histórico,  pela anteposição num passado de todo alienado pelo progresso inexorável da técnica.
         Aqui ocorre portanto, o paradoxo de que resulta a ambiguidade radical do discurso "humanista" europeu - o termo aqui restrito ao ambiente culturalista da metade inicial do século XX. A rearistocratização da sociedade moderna acentuou,  ao invés de ter relativizado  a oposição do primitivo e do ocidental, a aprofundou. O paradoxo é que por um lado, a rearistocratização é um tradicionalismo instituído, e, assim, contrário à noção da auto-consciência individual como termo da evolução psicossocial protagonizada pelo ocidente moderno. Porém essa noção não foi abandonada. E nem se pode dizer que ela se tornou a nova utopia, como se agora as pessoas estivessem cônscias de que um ingrediente a mais devia ser acrescentado na receita da revolução que iria corrigir o sentido do progresso eliminando a divisão de classe. Não é também que a classe se tornou mais do que apenas realidade econômica,  realidade na cultura, embora isso também tenha ocorrido, de modo que a nova utopia seria, inversamente, a da coletividade ideal.  
A circunstância humano-geográfica do novo contexto afro-asiático da descoberta antropológica, ao contrário do que ocorrera na descoberta das Américas, convergia com a noção de uma universalidade  cultural de hierarquia de papeis e tradicionalismo. Assim, a rearistocratização da modernidade na segunda revolução industrial pode ter obtido na antropologia culturalista dessa época a sua legitimação ao menos na perspectiva social. Porém essa seria uma faca de dois gumes.
      Por um lado, induzindo ao novo meio do progressismo europeu, que do novo conceito relativista de humanidade como totalidade cultural situada produziria um objetivo da justiça social como possibilidade apenas da concretude exacerbada da injustiça pelo capitalismo. Nas demais sociedades, pré-modernas, a ausência de conflito na totalidade social perfeita era apenas decorrente da indistinção perfeita do sujeito ao papel. Por outro lado, não havendo nesse horizonte da liberdade futura como ultrapassagem da distopia histórica do ocidente, referencial preciso do novo, uma vez que ele provinha da autoconsciência circunstancial do injustiçado. E não havia na essência humana nada além da originária emotividade coletiva, a passionalidade em que se diluem as fronteiras do indivíduo ao meio, como no comportamento de massas discutido em Freud, e, depois, radicalizado em David Riesman  como horizonte da própria sociedade capitalista.
         Se o marxismo humanista é de fato exemplar da ambiguidade culturalista ao invés de ter sido capaz de romper o paradigma da época "neocolonialista", creio que um fator importante a considerar é a relação de centro e margem.  O marxismo em si, por ter se constituído na ambiência oitocentista do primeiro impulso imperialista, não auto-criticável, respeitou portanto o imperativo que impedia a visibilidade do imperialismo já como ingrediente da primeira revolução industrial, e na verdade intrínseco a qualquer conceito de capitalismo moderno. Isso pode ser evidenciado pelo fato de outro modo incompreensível, da definição do capitalismo em Weber, já em plena era leninista do marxismo, aprofundar a perspectiva do imperialismo como algo de todo circunstancial na história, e de modo algum economicamente estruturante da revolução industrial. A ambiguidade aqui é máxima, pois Weber, na visibilidade incontornável da rearistocratização da sociedade moderna e da oligarquização do capitalismo, procedeu inversamente, como na conhecida tese da ética protestante, como um novo manancial de conceitos comprobatórios do capitalismo como evolução psicossocial da autoconsciência individual e processo econômico-burocrático-legal intrínseco à trajetória unificável da sociedade europeia desde os primórdios que considerou como sendo os da Cidade antiga. Enquanto Lenin, devendo por sua situação humano-geográfica mesma ter que equacionar o imperialismo neocolonialista, o fez como nova etapa do capitalismo e também de algum modo como ingrediente suplementar à luta de classes que continuava sendo o eixo principal como o motor da história. Ao invés de imperialismo intrínseco à revolução industrial, de modo que a sustentação do domínio de classe em escala nacional europeia só é viável por uma alta burguesia que conta com recursos econômicos tão poderosos quanto somente podem fornecer transações de dominação econômica sobre países inteiros.
      A história das nações pós-coloniais do oitocentos americano-latino, não deixa dúvida sobre a realidade do imperialismo inglês, portanto, já na primeira revolução industrial. Franz Fannon, refletindo sobre a história das nações africanas descolonizadas desde meios do século XX, constatou numa década o que na América Latina já vinha ocorrendo desde há quase cem anos, a saber, a transformação da guerra de libertação nacional descolonizadora na formação de castas alinhadas com o imperialismo das mesmas potências antes dominadoras; ainda que nessa época todas as potências já estivessem sob as rédeas da hegemonia imperialista estadunidense.  Mas a redefinição do capitalismo como imperialismo intrínseco, até hoje está para ser feita.
        O rise estruturalista na década de cinquenta, como crítica ao humanismo não corresponde realmente à tarefa dessa redefinição. Pelo contrário, emergiu no bojo das contestações de esquerda ao imperialismo stalinista soviético, que aquela altura era um compromisso de repressão da revolução comunista em qualquer país fora da URSS, e, assim, também nesta um dirigismo partidário ditatorial. Nesse contexto, o rise estruturalista foi uma contracorrente desejosa de desviar do marxismo humanista a glória da epistemologia revolucionária, apta a corrigir os erros da tecnocracia russa e explicar as suas causas. Nessas condições, o rise estruturalista foi até algo reacionário, regredindo do relativismo culturalista à posição sócio-evolutiva linear  racista do oitocentos. Apenas agora secundada pela homologia quase-racista do psíquico e do social definida como processo formativo do ego freudo-lacaniano.
         Mas de um outro ângulo, o rise estrutural anti-humanista rompeu com ambiguidade humanista de passado e futuro, comunidade e liberdade, restituindo o presente da história no "simbólico" operatório independente do "imaginário" mítico. O sujeito tornou-se de fato independente.
        Porém não sem restar a ambiguidade própria do discurso da modernidade que tenho designado "geo-ego-lógico" (geopolítica, ego, logos). Isto é, o discurso metaparadigmático, mas paralógico, de um sujeito da história do ego,  evolução ao mesmo tempo singular, protagonizada na unidade geopolítica da trajetória ocidental; e universal, a evolução psicossocial de toda humanidade possível enquanto ao mesmo tempo evolução do Logos (ciência/indústria). A geo-ego-logia definindo a paralogia dos paradigmas sucessivos da ciência antropológica moderna-ocidental, define assim a oposição em que todos se constroem variamente, a saber, de centro e margem, civilizado e primitivo, sendo todos os paradigmas da modernidade variações de uma mesma ciência do desenvolvimento.
      A ambiguidade do paradigma estruturalista logo se expressou concretamente no passadismo "pós-estrutural", em que Freud pôde ser amalgamado à filosofia em convergência a Bérgson, Adorno e sobretudo Heidegger. Ou seja, a expoentes do passado como horizonte de sentido a priori, de que o presente seria apenas rastro ou epifenômeno, esse passado como a cena formativa de traços construtores da memória inconsciente. Assim é feito em Derrida, Deleuze-Guattari, Lyotard e outros. O foco originário é o transcendental kantiano, especialmente a terceira crítica e a estética do sublime.
       De fato, esse a priori passadista pode ser considerado freudiano, ainda que cum grano salis uma vez que para Freud ele só servia ao objetivo de assegurar o diagnóstico normal da pragmática do presente. Mas vemos que todos os referenciais da convergência filosófico-psicanalítica pós-estrutural foram contemporâneos de Freud, e o objetivo da clínica psicanalítica originária realmente eram ambíguos relativamente ao propósito a priorístico da teoria do inconsciente.
          Ora, entre estruturalismo e pós-estruturalismo, as mudanças na economia imperialista foram notáveis. Primeiro, o estruturalismo assinalou-se como ambiente irredutível ao da metade inicial do século XX. Cenário do pós-guerras, portanto novo otimismo ocidental como fé no liberalismo como progresso da sociedade ocidental, o que havia sido interrompido pelo decadentismo inerente ao cenário das duas guerras assim como do holocausto racial efetivado nos totalitarismos.
      A própria teoria marxista lukácsiana devia agora ser adaptada, como em Lucien Goldman. O proletariado já não podia ser a força revolucionária por sua acomodação a um mercado otimizado, mas assim o humanismo esperava ganhar forças, porque todo o ônus da crítica ao capitalismo poderia passar para a dominação cultural nos termos da "coisificação" das relações intersubjetivas como alienação da cultura. Porém no momento mesmo em que Goldman supunha triunfar em sua demonstração do processo a partir do Novo Romance de Grillet como discurso sem personagem e puramente coisal, o próprio Grillet em seus "Manifestos" se lançava em áspera crítica contra o humanismo de Sartre e Camus.
     Acima tratei Grillet em convergência com o rise estrutural e sobretudo Barthes. Mas paralelamente, Marcuse exemplificou na imanência do próprio humanismo a inserção necessária da teoria do inconsciente, revisitando crítica e transformativamente a psicanálise de Freud. "Eros e Civilização" se mostra um documento do ativismo dos sixties, e já na década de setenta a indiscutível proeminência do pós-estruturalismo, tão pessimista relativamente ao presente progressista quanto Marcuse,  convive bem com um novo cenário de guerras, agora na descolonização afro-asiática e movimentos por emancipação econômica na América-Latina.
       Aqui a guerra-fria ou bipolaridade das superpotências imperialistas que dividiam então o mundo, URSS e USA, não explica tudo. Pelo contrário, incluindo a China, já haviam essas três grandes interventoras no cenário bélico da descolonização  entrado em séries de acordos visando o objetivo comum de bloquear a independência econômica das nações do "terceiro mundo" emergentes do conflito. Objetivo mais importante do que apenas impedir a escolha livre por um ou outro lado da guerra-fria entre socialismo ou capitalismo, que alterasse o equilíbrio já obtido das zonas de influência. Em conjunto com as operações imperialistas que propriamente definem o capitalismo norte-americano, o ônus da explicação se transfere do conflito de classes, ainda que generalizado para a opção Leste/Oeste, para o domínio imperialista das nações industrializadas sobre o globo. 
    Ao longo dos anos setenta, consolidou-se o cenário das ditaduras impostas pelos Estados Unidos na América Latina e Oriente Médio, assim como a inserção do imperialismo em Ásia e África definindo o domínio sobre o   terceiro mundo como a mola da nova economia "multinacional". O neoculturalismo passadista pós-estrutural, porém, não foi também o equacionamento do imperialismo como o processo da modernidade ocidental. Pelo contrário, enquanto a pesquisa efetiva em ciências humanas avançava para a derrubada de todas as premissas totalizantes, seja das culturas, ou dos estados dicotomicamente generalizáveis, o pós-estruturalismo reforçava como em Deleuze e Guattari o determinismo econômico, apenas transformando a noção de economia num pan-energitismo do inconsciente reautomatizado  em ações puras, de que o signo, ambiguamente, seria o programa e o retraçado. O capitalismo, novamente a constante "esquizofrênica" do desejo em si, potência de qualquer ação/cultura, mérito do aventureirismo europeu, etc. Mas a proximidade da globalização como praticamente recolonização do hemisfério sul forçou a uma tomada de posição mais definida, e de fato o pós-estruturalismo em peso recuou para uma posição francamente dualista, e, como o estruturalismo ortodoxo de Lacan e Althusser, sócio-progressista.
        Entre os anos cinquenta e setenta, a propaganda do otimismo ocidental havia produzido a ficção das nações em desenvolvimento, capazes porém de importar capital e endividar-se enormemente por contratos absurdos, a fim de se industrializar. Este é o cenário do rise estrutural ortodoxo.
    A partir dos anos setenta os gigantescos conglomerados "multinacionais" já haviam dominado todos os mercados internos, e as estatais antes obtidas foram sendo cooptadas por instrumentos de cartel internacional e governos títeres. Até que na globalização dos anos noventa, foram efetivamente compradas para ocupação territorial das empresas multinacionais - isto é, com sedes em países centrais. A redemocratização das ditaduras na margem não equivale a qualquer liberdade de escolha interna, portanto.
 Mas nessas condições, o discurso da modernidade como ambiguidade entre progresso e progressismo, entre geo-ego-logia desenvolvida e alter-ego-logia de um subdesenvolvido que tem assim todo o seu desenvolvimento possível já traçado pelo ocidente/modernidade como  Sujeito da história, se impossibilita. Não há a repetição possível da trajetória. Ela é a própria cisão em que se define a oposição de Sujeito do progresso (desenvolvido)  e objeto da progressão (primitivo).  
        O pós-estruturalismo começou pois a ser uma crítica consciente, como a de Marcuse e novos expoentes do culturalismo, do sócio-progressismo industrial, porém logo ecoou um revival da ortodoxia estrutural que por vezes convergindo com um certo lukácsianismo, como em Jameson, reposicionou-se para um outro tipo de dualismo. Praticamente um classicismo ante-contemporâneo, de natureza e cultura, dois estados de ser imiscíveis como nas teorias do contrato social de Locke a Rousseau.
     Assim para Deleuze tanto como Jameson, a margem já não é "em desenvolvimento" mas o estado de ausência da cisão público-privado que define o desenvolvimento. O pós-modernismo, como já acentuei, desde os anos oitenta tem sido a contrapartida desse novo consenso neoclassicista, como um cenário em que produzem teoria também a margem, em sua interlocução crítica ao imperialismo "central" assim como à própria oposição construída. Porém os fatores de contextualização conceitual necessária tem acarretado limites às rupturas, provocando inversamente, também por ingerência do novo fator de dominação info-midiático, reificações obsoletas desses modelos.
       Uma transformação verdadeiramente pós-moderna, multiculturalista,deveria pois invalidar o parâmetro da totalidade cultural - funcionalista ou estrutural - mas assim também a concepção do objeto. Não só invalidar  o objeto construído na oposição centro e margem, mas  aquilo que essa oposição secunda enquanto idealização da objetividade fora do devir. A invalidação multiculturalista deve pois romper com a reintrodução do platonismo para o bem ou para o mal, na teoria da ciência.
         O contrário é o que vem ocorrendo - ver por exemplo, James Gleick sobre o novo paradigma matemático do "caos", isto é, a matematização de fenômenos aleatórios.  Continua a ser a objetividade idealizada como teleologia - e só o que permite a geo-ego-logia teleológica - e o que constitui o horizonte formativo do ego freudo-lacaniano. Assim, vemos que os paradigmas de disponibilização do objeto "margem" na oposição ao Sujeito da história como centro processual do progresso podem ser traduzidos em termos das fases do inconsciente teleológico.
   Sendo a oralidade grosso modo a pluralização do objeto ainda que como pontos virtuais de um mesmo todo-proto-subjetivo,  vemos que o romantismo é uma oralidade em que os povos eram se não sujeitos do saber do sujeito, ao menos eles mesmos sujeitos da emancipação universal.
      Logo porém, emergiu a analidade - ou o pólo da ordem personificada -  positivista, na época em que a independência na América se converteu em dependentismo econômico. A revolução industrial-central emergiu assim como contra-revolução na margem, o impedimento da industrialização internacional para efeitos de alocação de mercados importadores cativos, ficando o ônus da exportação local restrita a matérias primas não industrializadas. A oposição centro/margem, em termos de sujeito e objeto da evolução psicossocial,  foi construída então, primeiro como biologismo. Mas tornando-se depois  o cenário da dúvida fálica, puramente culturalista,  aquele do círculo hermenêutico. Como estágio formativo egológico, a fase fálica é em que a diferença - modelarmente descoberta dos gêneros sexuais - deveria produzir a cisão do objeto relativamente a ordem do sujeito. O objeto como a diferença,  assim já não devia se restringir à função da ordem todo-identitária, pré-egológica. Porém, enquanto uma fase ainda pré-genital, na fase fálica o objeto era função imaginária, tal que a diferença seria apenas numérica e não qualitativa. A homologia da fase humanista se vê por isso que a ambiguidade aí é voluntária ao discurso, formativa da indecisão entre sujeito e sociedade, passado e futuro, modernidade ocidental  e totalidades culturais. A genitalidade como maturação em que a criança afinal convem com a diferença qualitativa dos sexos como de objeto e sujeito, alcançando a cisão do consciente e inconsciente,  se refletiria no discurso voluntariamente objetivo e não ambíguo do estruturalismo que viria afinal desvendar o objeto, como as culturas não-ocidentais, em seu limite operatório, isto é, apenas produzidas pela modelização estrutural ao invés da realidade complexa em si. Ora, nessa evolução, de fato não ocorre o que Freud previa, e o estruturalismo desemboca numa neoanalidade designável como globalização. O objeto é novamente a função da ordem de um sujeito ele mesmo universal epifenomênico da programação técnica, agora info-midiática. O que se pode compreender desde que não houve de fato desambiguização do objeto no estruturalismo. A cultura é apenas função da modelização científica, porém a modelização é totalizante - ao contrário do que mostram as pesquisas efetivas tornando visíveis horizontes complexos, de heterogeneidade constitutiva, eivados de conflito e mudança. Provaram-se apenas gritantes distorções as tentativas de reduzir a heterogeneidade, de fato historicamente constitutiva dos entornos estudados como por exemplo a Grécia antiga, a epifenômenos de traços fundamentais totalizantes do campo histórico. Além disso, a própria teoria freudiana dos traços mnésicos está invalidada pelas descobertas da fisiologia da percepção. Isso é fato desde a década de cinquenta do século passado, porém, refletindo a "lógica" da "geo-ego-logia", o pós-estruturalismo não foi o equacionamento das descobertas empíricas, e pelo contrário, como acentuei foi o retrocesso passadista julgando-se amparado pela teoria dos traços como virtualidade da memória.
    O presente estudo focalizou a fase fálica da geo-ego-logia ocidental. Nela é importante notar que o neoempirismo, anatemizado pelos culturalistas como remanescente do universalismo progressista do positivismo, na verdade foi tão ambíguo e cerceado pelo paradigma da neurose social do Ocidente quanto o humanismo. Resultou num naturalismo avesso às próprias descobertas empíricas que secundaram o relativismo multiculturalista, sendo ainda avesso a toda reserva operacional da ciência social - que pode haurir informações factuais surpreendentes para um senso comum preconcebido sobre os fenômenos , porém não tem por si só nexo lógico relativamente a aplicação política dessas informações.  O cientificismo neurótico expressou-se a Leste e Oeste em termos de essência sócio-progressista da modernidade, tanto como discurso da suposta necessidade do dirigismo "dialético"  como da natureza da sociedade liberal. 
      Como vimos, há um pressuposto do imaginário na intercessão da originareidade da totalidade social "humanista". Tão axial à vanguarda como à concepção da psicopatologia da metade inicial do século XX, desde aqui podemos desenvolver a temática de sua convergência explícita como teoria política e estética, então praticada. Esse exame esclarecerá muito do que vimos até aqui em nosso estudo, sendo necessário a qualquer perspectiva que pretenda abranger a trajetória da vanguarda.   
        








É interessante que enquanto relacionável à trajetória do hebraísmo, a atualidade da controvérsia sobre o anarquismo de Lévinas pode ser colocado num paralelismo com Benjamin. Os escritos benjaminianos são esclarecedores a propósito, pela oposição que neles é muito viva entre a filiação surrealista e a contestação ao expressionismo. Ora, é pelo lado expressionista que se pode constatar o que seria a vertente familiar a Levinas.      
          É complicado conciliar em Benjamin, aspectos aparentemente contraditórios de sua obra. A visão lyotardiana do judaísmo como pensamento do absoluto da lei sem representação do Ser é bem conciliável com o estudo derridiano a propósito de Benjamin. Por esse lado, ele e Levinas seriam expressões de uma mesma tendência. Porém os escritos benjaminianos sobre os surrealistas saúdam, como à revolução em estética, a descoberta de que a perfeição da linguagem só existe quando já não resta nela espaço algum para o sentido, de modo que se torna uma ponte para a verdade puramente imagística do inconsciente. Além do qual nada pode se instalar como alguma fé nas coisas elas mesmas - excetuando o trabalho  conjunto dos braços e da inteligência interessada, seja na dominação capitalista ou na libertação social.
           Uma perspectiva bastante soreliana, pessimista, que exclui todo apelo ao espírito assim como toda conciliação de classe ou social-democrata. Porém abrigando um secreto amor pelo realmente rico se desobrigado como um "senhor" nietzschiano - assim como Benjamin vê Proust, e se pode atestar também pela influência de Sorel sobre o fascismo, não apenas o comunismo neomarxista e o anarquismo.  
          O que Benjamin abomina no expressionismo, pelo que se pode ler em sua distribe contra o poeta Kästner,  é a ligação na cultura permitida por esse movimento ou pela "nova objetividade",  com o pequeno burguês tipificado no desempenho de algumas profissões de atravessadores como "os agentes, os jornalistas, os diretores de pessoal" (Walter Benjamin; oras escolhidas, São Paulo, brasiliense, 1987, p.74) Transitando à esquerda, tais elementos são "a mímica proletária da burguesia decadente" e jamais o proletariado real. Em política geram cliques, não partidos; na literatura, modas, não escolas; assim como sua função econômica de intermediários se opões à dos produtores.
         A palavra produtor aqui é uma chave soreliana indubitável, esclarecendo a conexão com uma simpatia pelos extremos, o rico e o pobre, assim como pelo que se pensa ser genuinamente o que é a partir do que realmente faz na distribuição originária das funções. 
           E um contraste com nossa maneira de ver atual pode ser obtido, se lembrarmos que já não nos parece que uma vez a política, a literatura e a economia estando desambiguizados de modo a não confundirmos o que eles podem ser em si com o que eles representam no sistema capitalista, na imanência deste restariam incólumes de sua mitsura com o que Benjamin nos apresenta como o seu avesso. Mas  segundo a tendência soreliana que Benjamin segue ou com que tão bem se coaduna a desambiguização não é possível. É só nessa imanência que podemos situar a subida do inconsciente, para o bem ou para o mal, até o espalhafato da cultura, assim como não podemos separar o homem de sua profissão, burguês ou proletário.
            O que Benjamin tanto censura a Kästner como tipo na trajetória do simbolismo ao expressionismo e à nova objetividade é ela, com  "sapiente ironia", vangloriar-se "tanto com os vestígios dos antigos bens espirituais quanto o burguês com os vestígios dos seus bens materiais." Segundo Benjamin, não é que não haja alguma novidade nisso: "nunca ninguém se acomodou tão confortavelmente numa situação tão inconfortável". 
           Porém o raciocínio de Benjamin nessa crítica não é tão fácil seguir. O radicalismo desse movimento é apolítico já que nenhuma ação política restara à sua medida àquela altura. Restrita a medida, a seu ver, à inação, o protesto expressionista sendo contra todo obstáculo à nada além de sua autofruição "num estado de repouso negativista". Mas de fato o que ele estaria fruindo em si mesmo? O que o atrai ao âmago do ego?
           Primeiro, para Benjamion ele visa reconciliar-se consigo mesmo. A humanidade como identidade entre a personalidade e a profissão é porém para Benjamin alienação, uma vez que a tensão entre ambos deveria ser o caminho revolucionário da politização de ambos, ao invés da conciliação produzir a identidade do sujeito numa ordem suposta eterna e natural das coisas. A humanidade portanto não está do lado em que o expressionismo se alinha, onde pretenderia que ela estivesse. A polaridade na imanência de onde não se pode fugur e que é assim como em Levinas o contrário da autonomia do ego, se localizam a reflexão e a ação.
           Mas, segundo, o ego é em que para os expressionistas residem os sentimentos, o espírito intocado pela matéria do cérebro: "a natureza, o amor, o entusiasmo e a humanidade". É isso o que Benjamin soberbamente invectiva. Esses sentimentos, a seu ver, são chavões, formas ocas, e se a trajetória da cultura burguesa que conduz ao expressionismo não deixou de apresentar-se como literatura de denúncio e protesto à exemplo de Heym e Lichtenstein, uma vez refeita em nome do sentimento Benjamin a condena como apenas a formulação do desespero burguês, "para tombetear sua aflição" mantendo-se ao largo da ação política.
            Benjamin não deixa de registrar que dessa literatura à Kästner houve decadência, porém como alguma "última metamorfose da melancolia, em sua história de dois mil anos" - e bem como Nietzche, para Benjamin a depressão é um problema de vísceras, a expressão psíquica da obstrução intestinal.  
           Na verdade, a trilha do sentimento na trajetória do "pré-" ao "expressionismo" conduziria a algo bem mais vasto do que Benjamin deixa entrever. Conforme Carpeaux, esse movimento conteve um elemento da religiosoidade germânica que se comunicou, como  a um ramo específico, à religiosidade judaica. Conforme Carpeaux (história da literatura, Rio de janeiro, alhambra, 1984, v. 8), esse elemento é gótico, Ernst Barlach tendo-o misturado ao misticismo russo. A influência do pensamento judeu é forte na Alemanha segundo Carpeaux, como em Amor Dei, de Kolbenheyer (1908), embora mais tarde tenha ele se convertido ao nazismo renegando a obra. A influência do judeu Bergson foi atambém importante na Alemanha. O conflito interno a esse misticismo é o de sionistas apolíticos, espiritualistas, que se colocavam contra o sionismo políticao de Herzl. A conexão desse espiritualismo com o espírito tradicionalista do nazismo é aqui nítida, a irredutibilidade sendo apenas prática, pelo racismo ariano. A ilustração da corrente em Carpeaux, nesse trecho, é referência a Weininger e Rathenau, um anti-semita e  um budista perseguido pelo nazismo. Jitzchok Peretz (, grande influência do famoso Martin Buber, sintetiza a vertente hebraísta, e Carpeauz o caracteriza de um modo que aqui soa muito familiar a Levinas. O situamento apolítico vai desaguar num sistema filosófico-religioso em que Peretz chama o homem pra completar pela ação ética a obra inacabada da Criação. O caminho correto depende de se ouvir a palavra de Deus, o "grande Outro", o "Tu" do "eu" humano (p. 2040/3).
            Buber e Gustav Meyrinck  desenvolvem  a tendência e o vocabulário vindos de Peretz.  Franz Werfel é um adepto importante dessa "filosofia religiosa do Tu", que desde Levinas podemos designar a "do Outro". Em Werfel (O amigo do mundo; Somos)  catolicizando-se.  A primeira peça do expressionismo é O Mendigo, de Sorge, (1912) ilustrando a influência já bem espalhada desse misticismo entre os católicos. Kafka emerge nesse ambiente, porém para inaugurar uma tendência autônoma como literatura fantástica ou realismo mágico.
            A antítese do político e do ético já está portanto bem designada no interior da Vanguarda, como entre impressionismo materialista e o expressionismo espiritualista que embasa muito do que mais tarde tornou-se consolidado na produção de Levinas. Porém algo em comum é a raiz anarquista, antilegalista, de ambos. Ora, o problema torna-se a relação da práxis - ética ou política -  com o pensamento em prosa que a embasa, uma vez que a práxis não é redutível ao conceito, e o que o pensamento tem a denunciar é justamente o equívoco dessa redução. O sentido aqui é o que está deslocado, em todo caso, pelo engajamento.
      Derrida quis infirmar o empreendimento levinasiano nesse ponto, e é possível que sua insistente defesa do pensamento do Ser heideggeriano tenha tido essa função. Porém as raízes de Heidegger são demasiado comuns a  Levinas para resultar coerrente um contraste demasiado severo. Repetindo, a meu ver Derrida refutou Levinas ao situar sua contradição entre o outro infinito e o outro real,  mas não o superou por não ter realmente tangenciado a aporia do outro como interrupção do pensar na experiência. Não creio que Derrida tenha se pronunciado sobre isso, seja enquanto possibilidade ou problema. A experiência em Derrida parece inteiramente conciliada com seus pressupostos semiotizantes, porém não creio que o real seja adequado a uma hierarquia assim.
         Entre as contradições que detectamos no discurso derridiano a propósito do Ser, uma curiosa decalagem também pode constar a propósito da metafísica levinasiana. Por um lado, Derrida constata que em seu edifício "nem mesmo pode penetrar" a questão do ser, dado que invertendo a hierarquia de ontologia e metafísica, como do ser e do sendo, deixa aquele "para sempre fora de alcance."(p. 206) Por outro lado, a metafísica do rosto "encerra" em si o pensamento do ser, por pressupor a diferença entre o ser e o sendo, e esta é a maior crítica de Derrida a Levinas. Todo o discurso do sendo já é comandado pela predisposição do Ser, mas como Levinas não o compreende, performatiza o comando sobre que ao mesmo tempo se cala (p. 207).
             Porém a aporia da escritura não parece ser tão grande do lado do sendo quanto o deveria do lado so Ser. Sobre essa aporia que em todo caso também deveria ser a de Levinas ao circunscrever o sendo na irredutibilidade do real como da experiência  que como tal se opõe ao real ordenado de um ego, isto é, como todo e inteiramente Outro, Derrida pronunciou apenas o veredito do idealismo além da letra. Porém ela é inerente ao ser do significado - e sobre isso, não encontrei o pronunciamento de Derrida.
           A aporia do discurso significado em Benjamin é constatável de um modo mais simples. Como vimos, o elogio do surrealismo em Benjamin principia do ponto em que por hipótese podemos pensar, ao contrário do ordinário, que linguagem e sentido são inteiramente independentes, tanto que a perfeição da linguagem só existe quando já não resta nela espaço algum para o sentido. Benjamin assim o expressou com a finalidade de louvar o surrealismo em seu momento triunfal, quando apenas som e imagem se ligavam automaticamente na linguagem desse modo autonomizada  - ou despida  de tudo o que alienava sua originária autonomia. Do que se depreende que o próprio texto bejaminiano prosaico não era o instante dessa realização.
           Que não o era, atesta o próprio texto, antedatando o momento; ele visa louvar uma fase em que o surrealismo já não estava, Benjamin escrevendo em 1929 sobre a produção do grupo em 1924. Porém ele não depreciava a obra´própria se fazia o elogio portar sobre um movimento que lograra extravasar toda categoria do "artístico" e do "poético'", lembrando o modo pelo qual Breton pretendera romper uma prática da literatura sobre a existência, para ao invés fazer a vida literária; acabando com a fronteira entre a vigília e o sonho, era então a linguagem desligada do sentido. 
       Assim a prosa podia não ser também retórica, mas, ao invés, conquistar seu caminho para a imagem, a onda onírica que seria revolucionária quando já pudesse ser vista na cotidianeidade. A revolução que Benjamin tem em mente, ele a saúda no surrealismo não apenas porque este nascera da revolta anti-católica na França - como Carpeaux o atesta. Mas porque a positividade de sua transformação prática revolucionária teria superado as fraquezas decorrentes de atitudes ditadas apenas pela revolta. Eis ao ver de Benjamin o surrealismo lierto de suas ligações suspeitas,  com o espiritualismo  por exemplo.         Mas esse esoterismo não-contemplável, porque seria parte da vida das massas e já não acessível à intelectualidade burguesa, é efetivamente o que? Nem o sentido, nem a egoidade, mas tampouco qualquer ideal. O pessimismo soreliano de Benjamin se anuncia bem ortodoxo, como crença no sentido restrita ao fazer do homem, e, por isso, ele é amoralidade.
Encontramos aqui, portanto, a mesma equação de Levinas: a moralidade só pode ser transcendente. Se a antítese recobre o surrealismo pelo lado benjaminiano, ou pelo contrário havia nele, pela  extravasão modernista dos limites da tradição europeia dos valores e de sua criação, o questionamento dela, não cabe aqui responder. Para Benjamin, a amoralidade do fazer consiste em que este é tanto bem quanto mal, só não se concretiza na solidão, ou, mesmo, é preciso denunciar que no fundo desta não há um "eu" mas um mundo, isto é,  uma "recherche" como em Proust.
          O mundo, pois, está novamente transfigurado pela imagem onírica, e esta é fabricação da semelhança, razão angustiosa ou extática das coisas. Aquilo que vemos apenas tem o dom da evocação do que lembramos, como do que queríamos ver. Entre a profusão do trânsito na cidade grande a vista não distingue o númem das pessoas reais. Como Benjamin comunica em seu artigo sobre Proust. O mundo deformado por essa semelhança que a mente constitutiva das coiss nela projeta na noite do sonho, só vê em si irromper a luz da manhã como "o verdadeiro rosto da existência, o surrealista".
        Mas como Benjamin, ou sua dialética, perseguiram a síntese do fazer coletivo com a imagem do mundo onírico, se entre ambos às coisas não é devolvida a divisão perfeitamente assegurada da noite e do dia? Essa pergunta ressoa com a que se fez à ética de Levinas, quando este a instrui no respeito ao outro  mas não o divisa além da remissão ao texto, como à Torá.
            Minha perspectiva não é de que o futuro que sorriu a estes pensadores, na forma do presente da ética apolítica - isto é, ilegalista - em que se pode constar tão palpavelmente sua influência independente de convir ou não ao que eles desejaram, anuncia alguma passagem para o além - da letra ou da pergunta.
           Espero ter ficado bem expresso que não creio num futuro da humanidade conservada que seja ao mesmo tempo a alienação do político, este o campo da heterogeneidade social em que entretecemos objetivamente a decisão comum sobre a coexistência. Ressalvo, devido à circunstância infeliz de estar escrevendo no Brasil, que por "político" entendemos o campo da intersubjetividade em seu aspecto público-legal, e não qualquer cargo detido por canalhas apesar da terminologia corrente neste país.    
           Na imanência do sentido teórico corrente do termo, contudo, minha defesa do estabelecimento do nível público  ou político, garantindo a liberdade de consciência e crença em nível privado, não é  redutível a qualquer dos dois lados da oposição entre Benjamin e Levinas, uma vez que em qualquer deles não deparamos com a coincidência, estrita quanto ao possível,  da coexistência com a legalidade. Por onde o comum já não significa o domínio de alguns.
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